Bonjour Mame-Diarra, c’est un plaisir de parler avec vous aujourd’hui. Pourriez-vous, en guise d’introduction, nous présenter votre parcours personnel afin de comprendre vos influences et vos origines ?

Cette question est très intéressante car si l’on veut comprendre ma photographie il faut se concentrer sur ma petite enfance. Parler de mon parcours personnel reste encore un exercice difficile, non pas par sa dureté mais surtout par la richesse des évènements qui l’ont influencé. Je suis née en France, à Lyon, d’une mère métisse Franco-ivoirienne et d’un père sénégalais ; j’ai commencé à marcher à Abidjan dans la maison de mon grand père qui avait ma garde, ma mère se battait en France contre une maladie et avait dû nous confier à mon grand-père plus d’un an et demi, ma sœur et moi. Ce fut mon premier rendez-vous avec l’absence, j’avais tout juste un an. J’en garde de forts souvenirs picturaux. Le vrai choc pour moi a été de rencontrer ma mère car, bien malgré moi, j’avais oublié son existence.
Le souvenir marquant que je garde de ces retrouvailles, c’est une magnifique femme au teint pâle avec une afro luxuriante en boubou Bleu-Roi, avec un magnifique collier en ivoire, perdue dans le grand espace d’un salon à côté d’une reproduction de la Joconde. Ce fut mon premier rendez vous avec le sublime, avec le vide plein mais surtout ma première rencontre a posteriori avec l’absence, absence que j’interroge jusqu’à présent dans mon œuvre car elle renforce d’une manière inéluctable la présence.
Nous sommes rentrées en France et ce premier évènement traumatique a été chassé par la quotidienneté car je devais appréhender un nouveau territoire que j’avais également oublié et qui n’avais pas connu mon pied sur son sol jusqu’alors.

J’ai toujours été obsédée par l’objet photographique, les images sont de véritables repères pour moi et m’ont permis de garder la mémoire et l’empreinte concrète de mon histoire (vu que j’en avais déjà perdu le fil, étant petite). La photo s’est donc imposée à moi de manière évidente. J’étais chargée très tôt de prendre en photo, par obligation, nos fêtes familiales et religieuses. Je pense notamment à mon père, lorsque nous vivions à Thiaroye, fier d’égorger le mouton à l’Aïd et que je devais immortaliser de plusieurs clichés pendant le sacrifice et pendant la dissection de l’animal. Ce fut mon premier travail photographique, j’avais 14-15 ans. Ma première ambition était cependant d’être cinéaste, je m’étais mise en tête de devenir une grande réalisatrice de films africains car j’étais fan de Djibril Diop Mambeti et d’un de ses films, Touki Bouki. C’était le seul -mais vraiment le seul- artiste sénégalais que j’aimais et qui me permettait de voir le Sénégal sous un autre jour. A cette période de l’adolescence, j’étais contrainte de rester au Sénégal chez mon père, ma mère étant malade une nouvelle fois en France. Je détestais par-dessus tout passer du temps là-bas mais surtout être privée de la France et, par association, de l’affection maternelle, pendant trois ans. Ma seule échappatoire était la rêverie, l’imagination dans ce Sénégal populaire qui ne me ressemblait pas et qui ne ressemblait pas à la Côte d’Ivoire que j’aimais, ni même à la vie que nous menions en France. C’est en rentrant en France, à mes 18 ans, que j’ai découvert, rangé, le vieil argentique de mon père -un Canon AV-1; je le lui ai volé, vu que de toutes manières, il n’y avait que moi qui prenais des photos dans notre famille. C’est à sa mort, le 14 février 2007, qu’il me semble avoir commencé véritablement mon travail artistique. Le premier acte a été de filmer ses funérailles ; ma famille a alors découvert sa tombe à travers un cimetière musulman bétonné et labyrinthique. Ces vidéos posent les fondations de mon travail, une thématique s’installe entre post-industriel, post-urbaniste et post-mortem. J’ai ensuite figé ma vision avec plus de pudeur à travers la photographie.

Dans la série Paysage anonyme, le spectateur se trouve en face d’un lieu laissé à l’abandon, comme sans histoire et sans regard pour lui redonner vie.
Est-ce là une des quêtes de votre travail photographique : redonner une dignité à des lieux qui l’ont peut-être perdue ?

Ce qui me fascine dans l’objet vivant c’est toute la mort qui en émane, Paysage Anonyme rentre dans cette pensée. J’aime la construction, la déconstruction, la ruine ; je n’essaie pas de redonner une dignité aux endroits, ce qui m’interpelle le plus c’est la plasticité du territoire et c’est un thème récurrent dans mon travail. Les paysages prennent beaucoup de place dans mon œil, je parle mieux de nous et de ce qu’on vit en photographiant nos environnements.
Dans le cas particulier de Paysage Anonyme, nous assistons à l’agonie de l’Occident perdu dans son individualisme. Il n’y a plus d’âme, plus de couleur, il s’agit presque d’un cadavre à peine froid, à peine mort et à peine rigide. Je pense qu’une gêne a été restituée ou un inconfort dans cette urbanité désertique.

A l’inverse, dans la série Thiaroye obscura, le lieu semble chargé d’histoire, le nom invoquant irrémédiablement les évènements historiques consécutifs à la Seconde Guerre Mondiale. Le paysage apparaît, de nuit, paradoxalement encore plus visible. Que nous disent les personnages de cette série ? Quel message veulent-ils nous faire passer ?

On découvre Thiaroye Azur, cité dans laquelle j’ai grandi, en décrépitude, à travers sa vie nocturne, ici décrite comme passante, furtive et solitaire. Loin de s’assombrir, ma banlieue revêt des parures ocres et ambrées, reflets nocturnes d’un soleil qui brille par son absence, et révèlent les tons argile, terre et rouille d’un nouveau scintillement. Ces personnages solitaires font toujours référence à l’absence ; on ne voit que très rarement leur visage, ils sont engloutis par leur propre ombre ou nous tournent le dos. Ce sont des retrouvailles après une longue absence.

Cette dialectique entre l’homme et le paysage semble aller de pair, dans votre travail, avec celle entre la couleur et le noir et blanc. Alors que la série Pending Future in Ivory Coast est éclatante de couleurs, celle intitulée Sahel gris en est, en contraste, complètement dépourvue. Comment opérez-vous le traitement des couleurs dans vos photographies et comment préférez-vous une représentation à l’autre en fonction du sujet ?

J’aborde la photographie comme de la peinture, j’aime transgresser ses codes classiques à l’aune de ma propre technique, jouer de la désaturation, et installer une gamme de couleurs passées, presque « refroidies ». La mise en scène cinématographique trouble un peu plus les repères en hybridant l’imaginaire du cinéma américain et le décor anarchique de la ville africaine. Les infrastructures et le mobilier urbain y dessinent une géométrie variable, appréciée pour sa richesse formelle et son potentiel de composition. Chaque série pourrait se lire comme un film.

Vous avez réalisé nombre d’installations, notamment pour l’Institut Français de Dakar. De quelle manière ces installations entrent-elles en dialogue avec vos photographies ? Les considérez-vous comme deux modes d’expression séparés ou se nourrissent-ils l’un l’autre dans votre processus de création ?

Je suis accompagnée depuis mes débuts du docteur en philosophie Florian Gaité, nos riches échanges me poussent à aller plus loin dans ma réflexion et ont apporté beaucoup de puissance à mon œuvre. Je me suis rendue très vite compte que la photographie limitait ma pensée, qu’elle ne pouvait se suffire à une image ou une série. Je suis sensiblement attachée, pour exprimer ma vision et ma pensée, à une démarche marquée par une direction vers l’art contemporain, qui me laisse beaucoup plus de possibilités et de libertés. Je profite ainsi de mes expositions pour pousser plus loin mon sujet. L’installation ne doit pas mimer, j’en suis convaincue, ce qu’il se passe dans la photo mais étirer, tester au maximum la construction et la déconstruction du sujet. Etre artiste c’est être philosophe, c’est poser des questions sans pour autant avoir des réponses, l’idée est d’interroger avec constance mes gestes créatifs, mais aussi d’interroger l’engagement du public dans son expérience avec l’installation afin qu’il puisse faire œuvre avec elle.

Dans la série Bunkers, vous photographiez une réalité assez dure constituée d’un paysage de pierres. Le nom même de la série évoque cette dureté par ses sonorités. Le tout est néanmoins adouci par la mer rayonnante présente dans chacune de vos photographies. Certains ont d’ailleurs dit de votre travail qu’il s’agissait d’une représentation d’une Afrique solaire, loin des clichés habituels sur le continent. Pensez-vous qu’il s’agit là d’une description fidèle de votre travail ?

La réelle dureté dans Bunkers c’est la ligne d’horizon forte, presque infranchissable, bien plus que la pierre que je vois plutôt comme un refuge concret, un sanctuaire. Le véritable danger est dans l’océan, dans la volonté de se projeter plus loin que cette ligne mouvante qui pourrait nous engloutir au moindre caprice.
Si certains voient dans mes photos une Afrique solaire loin des clichés, j’en suis assez flattée. Apporter ma contribution pour une autre vision de l’Afrique est un réel honneur. Cela veut certainement dire aussi qu’il y a une réappropriation du territoire qui est en marche et qui ne compte pas s’arrêter aux clichés habituels.

En ce moment, je suis en création pour le OFF du Dak’art, je fais une proposition d’installation dans la galerie ATIS/CARPEDIEM copartagée par Aïssa Dione et Chab Touré. Notre vernissage sera le dimanche 11 mai à 12h.

Je ferai également partie d’une exposition collective, dont les dates restent à déterminer, mais qui aura lieu cette année à Cape Town, dans la Galerie Stevenson, en Afrique du Sud.

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Dans la réalité des faits, l’on assiste cependant à une très faible visibilité de la population noire présente sur le continent et à une perception le plus souvent limitée de son importance de la part des latino-américains. Les problèmes que posent la reconnaissance et l’acceptation de la culture afro en Amérique Latine ne cessent pas d’être palpables encore aujourd’hui, tant dans les discours politiques que dans les propos que tient la majorité, la vox populi, qui, elle, n’est pas noire.

Si l’on parle ici de « reconnaissance » et d’« acceptation », c’est parce que ce sont deux processus distincts qui amènent à se poser la question de l’identité même de la population afro en Amérique Latine. Car, avant de pouvoir considérer un phénomène et de l’assimiler comme partie intégrante de son environnement, il faut d’abord en avoir pris conscience. Dans cette démarche d’acceptation de l’autre et de sa différence réside toute la problématique de la population afro : souvent peu perçus comme une communauté en tant que telle, ils peinent à se forger une identité.

Octavio Paz, dans Le Labyrinthe de la Solitude, en 1951, décrivait un phénomène qui pourrait s’appliquer à la culture afro au sein des sociétés latino-américaines contemporaines : « El ninguneo es una operación que consiste en hacer de Alguien, Ninguno. […] Sería un error pensar que los demás le impiden existir. Simplemente disimulan su existencia, obran como si no existiera. Lo nulifican, lo anulan, lo ningunean. Es inútil que Ninguno hable, publique libros, pinte cuadros, se ponga de cabeza. Ninguna es la ausencia de nuestras miradas, la pausa de nuestra conversación, la reticencia de nuestro silencio.[[Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Cátedra, 1951, Madrid. [« Le ninguneo est une opération qui consiste à faire de Quelqu’un, Personne. Penser que les autres l’empêchent d’exister serait une erreur. Ils dissimulent seulement son existence, ils agissent comme s’il n’existait pas. Ils l’anéantissent, ils l’annulent, ils l’ignorent. Il est inutile que Personne parle, publie des livres, peigne des tableaux. Personne est l’absence de nos regards, la pause dans nos conversations, la réticence de notre silence. »]]»

Les quatre photographes auxquels nous nous intéressons dans ce dossier ont tous cherché, à un moment ou à un autre de leur trajectoire personnelle et artistique, à donner une voix et un visage à cette communauté en quête de l’un et de l’autre.

Pierre Verger, explorateur de terres et de cultures

Pierre Verger, avant d’être photographe ou ethnologue, aura été avant tout un voyageur. Se sentant appartenir à plusieurs lieux et à plusieurs cultures, il se fera le pont entre deux ensembles géographiques distincts –le Brésil, et plus particulièrement la ville de Salvador de Bahía, et l’Afrique– et ne cessera d’en souligner les liens dans ses photos. « Lorsque je suis au Brésil, je regrette la région du Golfe du Bénin et, là-bas, c’est du Brésil que je ressens la nostalgie. », dit-il dans une interview accordée à Véronique Montaigne pour la Fondation Pierre Verger. Au sein de la communauté afro de Salvador de Bahía, où il arrive en 1946, il retrouve en effet certains des rites et des religions qu’il observe en Afrique, notamment au travers de son initiation en tant que prêtre Yoruba[[La religion Yoruba regroupe les croyances et pratiques originelles du peuple Yoruba. La région d’origine de cette religion s’étend du sud-ouest du Nigeria aux régions adjacentes au Togo et au Bénin. Durant les traites négrières, cette religion fut exportée sur le continent américain où elle se développa en divers systèmes locaux tels que l’umbanda, le candomblé ou lasanteria (lukumi).]], au Bénin.

Intermédiaire, messager, passeur de cultures, Pierre Verger aura été l’observateur de correspondances se faisant écho de chaque coté de l’Atlantique, au sein d’une communauté qui l’a fascinée pendant de nombreuses années et dont les photos se veulent le témoignage de traditions particulières, d’une culture en soi, d’un monde à découvrir.

Philippe Guionie, un photographe à cheval entre deux continents

De ce monde à découvrir et des ces échos divers qui traversent l’Atlantique pour créer des identités plurielles sur le continent Américain, Philippe Guionie fera le thème de sa série Africa-America. Pour ce travail, le photographe s’est attaché à aller au devant des populations afros en parcourant le Venezuela, la Colombie, l’Equateur, le Pérou, la Bolivie et le Chili. Chaque fois, il surgira de ces rencontres de magnifiques portraits qui permettront au photographe de participer d’une certaine construction identitaire, en redonnant un visage à des communautés parfois méconnues, parfois niées, parfois rejetées.

C’est en « partant sur des histoires qui ne sont pas les miennes », comme celle de la diaspora africaine en Amérique Latine, que Philippe Guionie entend « voyager avec les gens au plus près d’eux et avoir un lien entre eux et nous », comme il le dira à propos de la série Le tirailleur et les trois fleuves, sur France Inter, le 23 octobre 2008 (rubrique « Biographie » de son site internet). Grâce à ce lien –à ces visages sortis de l’ombre par la beauté de la photographie– Philippe Guionie nous propose un voyage au cœur d’un continent oublié, d’une mémoire perdue, au moyen de clichés en noir et blanc qui rendent, par leur intemporalité, les histoires individuelles partie prenant de l’Histoire universelle.

Alex Espinosa et la culture afro en Uruguay

Alex Espinosa, né au Mexique en 1973, commence à se consacrer à la photographie dans les années 2000. Depuis lors, il n’aura eu de cesse de parcourir l’Amérique Latine, du Nord au Sud, pour faire le portrait d’un continent fait de contrastes, où la modernité la plus sauvage peut côtoyer des traditions ancestrales et où, dans la diversité, se nichent parfois des situations d’extrême pauvreté. Sa série sur les communautés afros et sur les femmes noires en Uruguay en est le reflet. Il commence ce projet photographique en décembre 2010, sept ans après son premier séjour en Uruguay, où il s’était intéressé au rythme musical local du Candombe[[Le Candombe est un rythme musical né en Uruguay au sein de la communauté afro et puisant ses racines dans les pratiques africaines bantous. Le Candombe est joué toute l’année à Montevideo. Dans les différents quartiers de la ville, des groupes de comparsas jouent habituellement en pleine rue. Chaque comparsa est formé par au moins cinquante percussionnistes et un corps de danseurs. Au mois de Février, dans les quartiers Sur et Palermo, où est né le Candombe, a lieu le défilé des llamadas (« l’appel des tambours »), qui est un des festivals populaires le plus important du pays. Le Candombe a été déclaré Patrimoine culturel immatériel de l’Humanité par l’Unesco en 2009.]]. Ce dernier est interprété, encore aujourd’hui, par la communauté afro-uruguayenne et met en avant une culture et des traditions propres à une population qui ne représente que 6% de la population nationale et qui souffre de nombreuses discriminations.

Ricardo Preve, l’infatigable militant

Ricardo Preve, depuis l’autre rive du fleuve de La Plata qui sépare l’Uruguay de l’Argentine, a entrepris en 2011 un travail similaire, en tâchant de redonner ses lettres de noblesse à la culture propre à la communauté afro-uruguayenne, dans le cadre de l’Année Internationale des Afro-descendants. Ses photos du Carnaval d’Artigas –une ville au Nord du pays, où la communauté afro est plus assez importante– ou des llamadas[[Le défilé des llamadas est une fête populaire qui a lieu chaque année en Uruguay au mois de février, durant l’époque du carnaval. Elle constitue une des manifestations les plus authentiques de la culture afro-uruguayenne.]], sont des exemples d’instants de vie qu’il a su immortaliser et donner à voir comme étant également des instants de communion et de vivre-ensemble.

Ce travail photographique de Ricardo Preve s’inscrit dans volonté plus globale de faire à chacun une place dans ses clichés et de rendre à chaque tradition, à chaque peuple, à chaque être, sa dignité. Voilà qui tiendrait de l’humanisme si ce mot avait encore un sens aujourd’hui. Il s’agit, en tout cas, d’un exemple de sublimation artistique comme l’on en rencontre peu dans la photographie contemporaine, souvent liée de manière indissociable au documentaire journalistique. Cette sublimation passe, de nombreuses fois, par une importance accordée aux célébrations communautaires, aux réunions festives et aux moments de vie en commun.

Pour aller plus loin :

• Pierre Fatumbi Verger: Mensageiro Entre Dois Mundos, film brésilien de 1998.
• Pierre Verger, Dieux D’Afrique, Paul Hartmann, Paris, 160 photos en noir & blanc.
• Pierre Verger, Flux et reflux de la traite des nègres entre le golfe de Bénin et Bahia de Todos Os Santos du XVII* au XIX’ siècle.
• Fondation Pierre Verger : www.pierreverger.org
• La fondation Pierre Verger est dépositaire des droits d’images des photographies de Pierre Verger et a son siège à Salvador de Bahía, au Brésil.
• Site internet de Philippe Guionie : www.philippe-guionie.com
• Philippe Guionie, Africa America, Editions Diaphane, 2011, 180 p.
• Site internet d’Alex Espinosa : www.alexespinosa.com
• Site internet de Ricardo Preve : www.prevephotos.com

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Malgré la diversité des conflits vécus par Gervasio Sanchez tout au long de sa carrière de photoreporter –tant en Amérique Latine, que dans les Balkans ou encore en Asie– il n’hésite cependant pas à affirmer que l’Afrique est le continent dont la douleur et la violence l’ont peut-être le plus ému : « L’on m’a demandé de nombreuses fois quelle avait été la situation la plus horrible que j’aie eu à photographier. Et même si je n’ai jamais aimé comparer les conflits entre eux, je dois reconnaitre que le sommet de la douleur, ce fut, pour moi, Goma pendant la tragédie rwandaise de l’été 1994 ».

Ainsi donc l’Afrique et ses tragédies, dont il aura fait l’expérience pendant près de dix ans, de 1994 à 2004, auront été au centre de sa réflexion sur la souffrance et la misère. Là-bas, il est témoin des évènements qui ensanglantent impunément le continent : le génocide et les ravages du choléra au Rwanda, le pénible exode des réfugiés vers le Congo, la famine dévastatrice au Soudan, les exécutions dans les rues de Monrovia, les sauvages mutilations en Sierra Leone et le drame des enfants soldats. La Sierra Leone est le pays auquel il consacrera le plus de temps et d’efforts. Il y sera témoin de la guerre civile qui a ravagé le pays pendant plus de dix ans, entre 1991 et 2002, causant entre 100 000 et 200 000 morts, le déplacement de 2 millions de personnes (le tiers de la population), l’enrôlement des garçons dans des troupes d’enfants soldats et d’innombrables mutilations.

Ce qui ressort dès lors des photos de Gervasio Sanchez c’est l’impression d’un continent, de pays que la guerre aura marqué de manière durable et ce qui frappe le spectateur c’est ce sentiment effroyable de la banalisation des blessures, de la violence et de la mort. Les photographies montrant l’exode de la population rwandaise vers Goma sont saisissantes en ce qu’elles nous montrent le nombre immense de personnes concernées par le conflit. La violence collective semble, en cela, faire plus réagir le spectateur que la violence individuelle, parce qu’elle suscite un fort sentiment d’adhésion à la masse, une identification au groupe meurtri. Les photographies qui se succèdent, nous montrant chacune son lot particulier de morts et de violence, font directement naitre chez le sujet observant un certain sentiment d’impuissance. Si cela a concerné tant de personnes et si les crimes étaient si terribles, où étions-nous, que faisions-nous et pourquoi n’étions-nous pas au courant ?

Son œuvre a, de plus, l’immense avantage d’être exposée dans une ancienne fabrique de tabac, à Madrid, où l’aspect très sobre du lieu, aux murs nus et aux espaces ouverts, ne fait que renforcer l’impact des images. En réalité, tout a été pensé pour créer un contraste et, partant, faire ressortir la violence qui émane des photos. Les photos en couleur font ainsi face aux photos en noir et blanc et la foule représentée s’affiche sur des murs dont la nudité surprend. Si les photos en couleur nous obligent à prendre conscience de l’actualité des évènements représentés en les insérant dans une esthétique du présent, le noir et blanc, en revanche, permet de fixer le regard du spectateur sur un certaine fixité de l’instant, sur une réalité dont le temps semble suspendu et dont le fragile témoignage, par là même, ne se fait que plus pesant.

Cette technique de l’accumulation se double d’un procédé de l’assimilation qui permet de comparer les évènements propres au territoire africain avec les conflits qui ont eu lieu dans les Balkans ou en Amérique Latine. En mettant en parallèle les destinées des habitants de ces diverses régions du monde, en rapprochant les photos et les portraits d’un péruvien et d’un rwandais, en confrontant leurs regards et leurs visages, cette exposition cherche à éveiller en nous une conscience d’une certaine universalité de la souffrance et de la violence. Il ne sert à rien de trop particulariser car cela nous amènerait à diaboliser un peuple et un continent au nom des crimes commis. Relativiser en mettant face à face les différents conflits mondiaux permet, au contraire, d’échapper à une vision déterministe des peuples et des cultures.

• La page du Ministère de l’Education, de la Culture et des Sports sur l’exposition.
• Site web de La Tabacalera.

Exposition « Gervasio Sanchez: une anthologie »

Tabacalera

C/ Embajadores, 53.

Madrid

Du 6 mars au 10 juin

Du mardi au vendredi : de 12h à 20h

Samedis, dimanches et jours fériés : de 11h à 20h

Fermé le lundi

Entrée gratuite, metro Embajadores.

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**Pourriez-vous nous parler de votre trajectoire personnelle et de votre parcours académique et artistique ?

J’ai 34 ans et je suis diplômé de l’École d’art de La Palma de Madrid. Cela fait maintenant un bout de temps que je travaille dans la photographie. J’ai en réalité commencé par travailler pour des revues musicales et en freelance pour El País. Au départ, je faisais beaucoup de vidéos et j’y ai consacré une bonne partie de mon temps. J’ai ensuite gagné le prix des Jeunes créateurs de la ville de Madrid. C’est à la faveur de ce prix que je me suis réellement lancé dans la photographie. J’ai commencé à la pratiquer de plus en plus, car je me suis rendu compte que pour presque toutes les vidéos que je faisais, je me concentrais plus sur les aspects plus proprement photographiques. La photographie était pour moi quelque chose de plus direct, un moyen plus spontané d’approcher mon environnement. Cela nécessitait moins de préparation en amont ; il s’agissait juste de sortir dans la rue et de prendre des photos. Peut-être ce choix a-t-il été motivé par la paresse au fond… En tout état de causes, j’ai passé des nuits dans les rues de Madrid, afin de réaliser des portraits. Ce fut pour moi la première prise de contact réelle et journalière avec la photographie. J’ai eu par la suite l’opportunité de travailler dans un studio. C’est ainsi que j’ai pu apprendre à jouer avec la lumière. En 2008, j’ai eu l’opportunité de travailler à l’étranger pour des journaux et, ainsi, de voyager en dehors de l’Espagne. Le Caire était l’un des endroits où nous pensions nous installer ma femme et moi et nous y sommes depuis deux ans.

**Vous avez souligné le contact direct avec la réalité que la photographie pouvait créer. Est-ce quelque chose de spécifique à la photo pour vous ?

J’ai évolué, depuis tout jeune, dans le monde de l’art et dans une famille d’artistes. J’ai eu mon premier contact avec l’art par l’intermédiaire de la sculpture. Je pense donc que l’on peut trouver un contact direct avec la réalité par de multiples manières et pas seulement avec la photographie. Il est cependant vrai que la photo aide à se confronter à la rue et fait ressentir une certaine inquiétude pour exprimer et comprendre ce qui t’entoure. C’est un outil merveilleux qui te pousse à connaitre ton environnement le plus proche. Il s’agit pour moi d’interpréter ce qui m’entoure, plus que de retransmettre la réalité en tant que telle. Dans la photographie, j’investis mon propre point de vue, mes expériences et mon interprétation. Je ne cherche, en bref, pas à montrer ce qui est, mais une vision particulière de la réalité.

**Pourriez-vous nous parler de vos influences artistiques ?

La tradition artistique qui m’a le plus inspiré est celle de la peinture italienne et espagnole baroque. Je ressens une véritable affinité avec ce style si particulier. C’est, en tout cas, celui que j’estime le plus et qui me semble le plus idoine pour interpréter Le Caire. La lumière est un élément important dans mes photos et je la conçois comme le moyen de te faire découvrir des lieux auxquels, sans elle, tu n’aurais pas accordé d’attention. Elle permet de montrer des choses cachées, des trésors enfouis. C’est comme une chasse au trésor en fin de compte. Il s’agit pour moi de montrer des aspects de la vie quotidienne que nous ne percevons pas automatiquement. Cela fait maintenant deux ans que je suis au Caire et je ne cesse de vouloir trouver ces pépites qui ne sont pas perceptibles au premier coup d’œil.

**Est-ce difficile pour vous, artiste occidental, de vous défaire d’un certain regard imprégné de préjugés que l’on calque peut-être trop facilement sur la réalité africaine?

L’art et la photographie peuvent et doivent parvenir à nous apporter une autre vision de la réalité. Les hommes politiques et les citoyens agissent toujours, en quelque sorte, avec les coutumes qui leur ont été transmises par la société dans laquelle ils ont grandi. L’on devrait essayer de se défaire de ce type de comportement, aussi difficile que cela puisse paraitre. En Afrique, l’on arrive ouvert, mais avec un héritage social qui pèse beaucoup. L’on vient avec des coutumes et une certaine manière cartésienne de raisonner. Ce type d’automatisme ne permet pas d’accéder à ce qui t’entoure. Il s’agit donc avant tout de se déprendre de soi pour ainsi dire, en se défaisant de tous ces éléments, de cette logique cartésienne. Ainsi seulement une rencontre avec le continent africain devient-elle possible. Nous sommes tous des êtres humains et le fait de se débarrasser de cet héritage social rend plus facile le contact avec la réalité environnante. Les français et les anglais ont toute une tradition orientaliste de perception de la réalité égyptienne dont ils doivent se déprendre. Il est, en effet, très difficile de faire le portrait de quelqu’un que tu ne comprends pas. Il faut passer du temps dans le pays, essayer de ressentir et non pas de comprendre de manière rationnelle. Cette logique cartésienne n’a pas de sens ici. Ce qui a du sens ce sont les sensations propres au continent africain. Un africain qui vient en Europe, de la même manière, ne pourra jamais comprendre ce qu’il voit en réfléchissant avec les mécanismes de pensée qui lui sont propres.

Le discours de la tradition orientaliste était simple : « sans nous, ils ne sont rien ». C’est cette sensation de supériorité qu’Edward Said a analysé. Ici les choses sont régies par d’autres lois et il faut savoir s’y adapter pour ne pas retomber dans ce sentiment de supériorité. Ici, celui qui est différent c’est toi. Ici, celui qui doit changer c’est toi. Mes photos essaient justement de sortir de cet orientalisme et de ces préjugés pour chercher des valeurs plus profondes et plus essentielles à l’être humain, comme celle de la dignité des personnes dont j’ai fait le portrait par exemple.

**Vous étiez en Egypte quand s’est produit ce que l’on a appelé « le printemps arabe ». Comment avez-vous réagi en tant qu’artiste photographe ?

J’étais en Egypte et en Lybie au moment de ces évènements politiques. J’ai travaillé dans un studio en Lybie pour essayer d’apporter une vision différente de celle d’un journaliste. Ce fut, pour tout vous dire, un moment brutal, comme une explosion d’émotions. Tout s’est mélangé : la violence, la mort, la joie, l’espoir, absolument tout. Les gens pleurent, un homme meurt dans la rue, une femme arrive à l’hôpital, tout se mélange. J’ai essayé d’aborder cela de la manière la plus calme possible pour faire le portrait de ce que je voyais. J’ai collaboré, pour ce faire, avec ma femme qui travaille pour El País, en essayant d’écrire, pour ainsi dire, le « journal » de ce qui se passait en Afrique.

**Vous parlez beaucoup de journalisme et de la presse en général. Quels liens existent entre le documentaire de type journalistique et votre conception de la photographie ?

Pour moi, le glissement vers la photographie-documentaire est inévitable. En Europe nous savons peu de choses de ce qui se passe ici. La photo est ainsi un moyen de faire le portrait de ce qui nous entoure. La photographie comporte intrinsèquement un peu du documentaire journalistique, et il est important que cela continue ainsi. Il y en a qui sont plus journalistes et d’autres plus artistes mais, en fin de compte, nous racontons tous des histoires à propos de la réalité qui nous est la plus immédiate. Ces histoires sont pour les autres et elles les nourrissent, en leur apportant également des informations. Par ailleurs, toute information est bonne à prendre. Les liens entre la photographie et le journalisme, et entre la photographie et l’art, me paraissent vitaux. Ce sont, ce me semble, des éléments qui travaillent très bien ensemble.

**Vous nous avez parlé de la peinture comme d’une source d’inspiration importante pour vous. Y-a-t-il des grands photographes qui ont compté plus que d’autres dans votre parcours artistique ?

Il y a peu de grands photographes desquels je me sois inspiré, même s’il y en a de nombreux qui me plaisent. Je ne suis pas une personne contemplative. Les photographes que j’aime me poussent plus à marcher et à mettre en images les endroits qui m’intéressent. Mon but n’est pas, en effet, de m’en inspirer, ni de trouver une influence dans ce qui a déjà été fait. Il s’agit plus d’un plaisir artistique et personnel que d’une inspiration en bonne et due forme. L’inspiration, pour moi, réside dans ce qui m’entoure, dans la nature, dans la société… Cela m’inspire plus que n’importe quel photographe.

**Avant de commencer vos séries sur l’Egypte, vous êtes-vous renseigné sur la culture de ce pays pour essayer de vous en imprégner et de faire un portrait plus nourri de ses habitants ?

J’ai, en effet, beaucoup lu. De ce panorama littéraire dont j’ai retiré des informations fondamentales sur l’Egypte d’aujourd’hui, je retiendrais tout particulièrement le nom de Naguib Mahfouz, le Prix Nobel de littérature égyptien. Le projet en réalité part de lui car je me suis énormément inspiré de ses récits. Il a une méthode d’écriture qui consiste à raconter de petites histoires pour dessiner un portrait général. Je me suis inspiré de cette technique pour faire le portrait de ce qu’était le pays et j’ai, en quelque sorte, utilisé la même perspective. Ce projet va par ailleurs être à la source d’un ouvrage qui va paraitre en mars aux Editions Lunwerg et intitulé L’âme du monde. Nous sommes en réalité venus en Egypte avec l’idée de publier cet ouvrage, dont il y aura une traduction en arabe, et une traduction en anglais et en catalan.

Pour revenir à la question de départ, j’ai donc beaucoup lu. Je me suis renseigné sur la culture préislamique, sur les coptes et j’ai voyagé avec de nombreux archéologues afin de découvrir les trésors enfouis sous les pierres. J’ai, de plus, eu de nombreux contacts avec les gens de tous les jours. Ma femme et moi n’avons pas voulu vivre dans un quartier bourgeois, disons. Vivre le quotidien de tout un chacun est ce qui t’alimente réellement, ce qui permet la création artistique.

Une exposition des photographies de Miguel Ángel Sánchez aura lieu du 2 au 25 février 2012 à l’Inception Gallery.

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Si la photo n’était cependant que cela, si elle ne faisait que laisser transparaitre le poids d’une guerre et de ses dommages, le spectateur ne ressentirait pas un tel plaisir à se promener dans la salle du Cercle des Beaux Arts, entouré d’instantanés en noir et blanc, bercé par la voix de Bourdieu qui se dégage d’un écran rediffusant un de ses entretiens et guidé par le texte sur les murs, pris par la main par les mots-mêmes du sociologue. Si la photo n’était que cela, l’on ne s’arrêterait pas ou l’on ne viendrait pas. Il se dégage en réalité de ces images une certaine beauté ainsi qu’un sentiment de nostalgie. Tout se passe comme si la jouissance esthétique naissait, pour le spectateur, de l’impression d’avoir définitivement perdu un monde qu’il ne pourra pas retrouver. Ces images d’Algérie nous renvoient en effet le regard de personnes qui ne sont plus, de paysages que l’on n’a pas connu, d’une guerre que l’on n’a pas vécu mais qui apparaissent, dans l’inconscient collectif, comme une mémoire partagée. Et c’est bien en cela que ces photos atteignent leur fonction la plus louable : nous faire prendre conscience de ces regards afin de créer un lien entre l’observé et l’observant qui, seul, pourra laisser place au travail de compréhension, de critique historique et peut-être de regrets.

Pierre Bourdieu sur l’INA.

Site de l’exposition.

Círculo de Bellas Artes

Du 13 octobre 2011 au 15 janvier 2012

Salle Goya

Alcala 42, 28014 Madrid, +0034913605400

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