En 2015, c’est grâce à la résidence Trankat que nous rencontrons Wiame Haddad et plongeons dans son travail intitulé « Ceux qui restent », qui revient sur les récits tus des anciens militant.e.s et prisonnier.e.s marocain.e.s emprisonné.e.s sous le règne de Hassan II.

Wiame Haddad est née en France d’une mère marocaine et d’un père tunisien. Après une enfance à Beni-Méllal dans le moyen Atlas Marocain, elle retourne en France. Quelques années plus tard, elle rencontre la photographie. Tout son travail s’articule autour de rencontres : elle s’intéresse à des histoires cachées et oubliées de l’Histoire. Dans cette interview, elle revient sur sa pratique et ses dernières séries.


Bonjour Wiame, nous aimerions présenter aux lecteurs ton processus de travail. En effet à travers différents dispositifs, tes images interrogent le corps et l’histoire, comment ces deux thèmes qui peuvent sembler si différents se rencontrent ?

Je m’intéresse depuis toujours au corps, et particulièrement à ces corps disparus et oubliés par l’Histoire, invisibilisés par celle-ci, ceux là même que l’Histoire bien souvent a négligé ou omis de retenir. Cependant, ces omissions révèlent toute l’importance de ces corps Inutiles. Ils sont souvent les moteurs et les principaux.ales acteur.ice.s de l’histoire. Les histoires dont je choisis de raconter les fragments portent bien souvent en elles les représentations d’oppressions et d’autorité d’états. En parlant des événements traumatiques et en essayant de questionner leur représentations, un lien inévitable se tisse entre le corps et les histoires qu’ils habitent.

Très vite, ton travail s’oriente vers des images et sujets très politiques, entre Ceux qui restent dès 2015 jusqu’à ton dernier travail, A propos d’une chambre occupée (vision d’une soirée d’octobre 1961)… Au départ tes séries sont essentiellement produites au Maroc, et sont toutes liés autour du questionnement sur les anciens prisonniers marocains, peux-tu nous raconter la trilogie : Ceux qui restent, Les objets de Tazmamart et in Abenstia ?

La série à laquelle tu fais référence se composent de trois opus, trois chapitres si on veut, d’une même œuvre. Celle- ci a été produite au cours de sept années de recherches, de rencontres et d’échanges, avec des anciens.e.s militant.e.s et prisonnier.e.s politiques marocain.e.s Le premier chapitre du projet s’appelle Ceux qui restent. La série se compose d’un ensemble de 15 photographies produites entre 2012 et 2015. On y voit des portraits d’hommes et de femmes, ainsi que plusieurs fragments de paysages, ou disons de portrait de paysages, car je regarde souvent les espaces que je photographie comme des corps. Ce travail se situe dans une interstice entre la fiction et le documentaire. C’est une série qui a été construite progressivement et produite dans le temps, qui aspire à faire lumière sur les récits tus et méconnus de ces anciens militant.e.s et prisonnier.e.s marocain.e.s emprisonné.e.s sous le règne de Hassan II. Les photographies ne sont jamais frontales, j’ai essayé de faire très attention à cela, dans le souci de ne jamais réitérer les violences subies par mes sujets. Les photographies aspirent à être un dévoilement respectueux et intime, affirmant le témoignage d’amitié et de confiance qui me lie à tou.te.s ces témoins.

Par la suite il y a eu la rencontre avec les survivants de Tazmamart qui donna naissance à la série Les objets de Tazmamart . Le bagne de Tazmamart était une prison secrète située à l’est du Maroc. Les objets de Tazmamart sont les seuls témoins d’une vingtaine d’années d’enfermement, dans des cellules individuelles de 2 m par 3. Plongés dans l’obscurité total du bagne de Tazmamart, les détenus ont fabriqué ces quelques objets, à première vue insignifiants.

Mais voilà, ces objets viennent contredire la force de l’autorité politique et tortionnaire, et s’opposent à la tentative d’étouffement et de silence. Ce que nous racontent ces objets, c’est la beauté du geste. Le geste presque invisible de ces heures passées à fabriquer obstinément dans une métaphore de survie, dans le noir et dans le silence. Ce geste affronte la brutale tentative de l’effacement. Les Objets de Tazmamart sont un document précieux et la trace visible d’un lieu invisible (car Tazmamart a été détruite), ils deviennent aussi le révélateur de tous ces corps absents.

La dernier Chapitre du projet In Absentia (2018) est une recherche sculpturale et photographique autour de ces corps. J’ai d’abord réalisé des sculptures en moulant des fragment de corps de ces militant.e.s, puis je les ai photographiées. Les photographies sont d’une certaine manière une traduction de ces corps à travers de leurs fragments. On pourrait dire que la démarche est ici celle d’une « sculpteuse – emprunteuse » puis celle d’une photographe.

En regardant et en scrutant tous ces corps et les objets qui les ont fait naitre, l’intention est de parler de la grande Histoire, partir du tout petit, du minuscule, du silence pour tenter de raconter l’universel, mais aussi de « montrer non pas les coups mais la blessure ».[[Victorine Grataloup cite Jean-Paul Ameline (dir.), Face à l’histoire 1933-1996. L’artiste face à l’événement historique, Paris, Flammarion, Éditions du Centre Pompidou, 1996, p. 18. dans À propos d’une chambre occupée, une fiction méthodologique]]

Justement j’aimerais revenir sur cette dernière partie « In Absentia », car tu y développe une approche formelle, qui peut sembler différente, autour de la sculpture, pourquoi avoir voulu donné corps, rendre en matière, les anciens détenus ?

Mes réflexions plastiques s’inscrivent toujours dans un souci photographique (et plus récemment cinématographique). Le processus employé pour arriver à l’image ou plus particulièrement à la question de l’image est souvent en lien avec des formes autres, picturales, sculpturales…

Mes recherches s’inscrivent dans des fissures, des frontières, d’abord entre la fiction et le documentaire, mais également, celle qui se trouvent entre les formes, entre peinture et photographie ou plus récemment entre photographie et cinéma. Avec In Absentia le travail part de la sculpture pour arriver à la photographie. L’idée du déplacement est central dans mes recherches, le désir de pourvoir copier puis déplacer un fragment du corps, de pouvoir le regarder de plus près, de le manipuler, de le caresser presque, pour arriver à l’enregistrer subtilement à travers le geste photographique, me permets tout le recul nécessaire pour aborder avec pudeur ces sujets politiques. Presque comme un manifeste poétique.

Il y a quelques chose de très poétique, qui s’est produit avec In Absentia. Le processus de création des pièces était à la fois fragile et délicat. Il s’agissait de travailler très près de ces personnes, je parle d’un rapprochement physique, près de leur peau, de leur corps, faire cela lentement et dans un geste qui les effleure pudiquement et respectueusement. Et puis ensuite il a fallut dompter la matière, plus rigide, plus sauvage, pour en faire naitre les frissonnements de la peau, les détails des veines…

Cette idée de l’hétérotopie dont nous parle Foucault, je la trouve très belle, et très juste. Elle est constante dans beaucoup de mes recherches, mais elle s’applique assez naturellement avec In Absentia. Au lieu de parler d’un espace concret, on parle ici d’un corps.

Peux-tu nous raconter, comment tu as construit le projet, sur la chambre occupée, dont l’histoire se déroule cette fois – ci en France…

Le projet photographique A propos d’une chambre occupée (vision d’une soirée d’octobre 1961) est né – comme souvent – de la rencontre avec une image. Dans ce tableau photographique réalisé à la Chambre, nous pouvons voir un homme sortir de ce qu’on imagine être son intérieur pour rejoindre la manifestation du 17 octobre 1961.

Je suis tombée il y a quelques années sur une photographie prise par Élie Kagan le soir de la ratonnade du 17 octobre 1961. Ce soir là, des milliers d’algérien.ne.s sortent dans les rues de Paris pour se rendre à une manifestation pacifique appelée par le FLN, afin de manifester contre le couvre feu raciste qui leur est imposé par le préfet de police Maurice Papon. La manifestation va se transformer en une soirée de massacre des algérien.ne.s par l’Etat Français.

J’ai immédiatement ressenti l’envie de raconter quelque chose de cette histoire, histoire encore à ce jour peu connue, invisible Histoire, tant elle est aujourd’hui encore minorisée. J’ai passé plusieurs mois à la recherche d’archives, d’indices visuels, de témoignages qui entourent cet événement. Puis l’image qui m’est apparue a été celle d’une chambre. L’envie de raconter cette histoire par le prise de l’intimité d’un intérieur. Celle d’une chambre d’un travailleur algérien. Après de longs mois de recherche, j’ai travaillé avec Samuel Charbonnot, le chef décorateur du projet, à la conception et à la réalisation de ce décor. Cette partie du travail a été passionnante et très intense, tant il fallait imaginer un lieu, le penser, lui donner une couleur (inspirée de toute l’iconographie de l’époque et de beaucoup de références personnelles), je voulais qu’on ressente l’espace dans ce qu’il a de plus organique.

Une fois le décor terminé, il a fallut faire vivre cette chambre, la composer, l’habiter presque, à l’image d’un décor de cinéma, porter une attention aux mouvements des objets, à leurs choix, à la position des éléments, tout a été minutieusement pensé… Et chaque image raconte quelque chose.

Puis, avec Michael Capron, le chef opérateur de la photographie, nous avons fait toute une recherche esthétique, de la lumière que je souhaitais à la frontière du jour et de la nuit, je voulais inscrire l’image dans une temporalité précise. Nous avons travaillé la lumière comme des peintres, dans un souci de superposition de couches, une intention très subtile et délicate mais aussi très précise.

Après que la pellicule fut exposée, la post production a commencé. Avec Randa Maroufi nous avons fait un travail de montage, la photographie est composée de plusieurs plans films (15 à peu prêt), c’est un vrai travail de montage qui a été réalisé, à la manière d’un film.

Pour moi cette pièce est une photographie qui part de la peinture et qui regarde vers le cinéma. J’ai vraiment ce sentiment très aigu d’avoir réalisé mon premier film, j’y ai mis tout ce que je pouvais y mettre à ce moment là.
L’intérêt croissant et sans cesse que j’ai pour le processus et le dispositif de création lui même, me pousse à l’intégrer au centre de mes photographies, c’est la raison pour laquelle plusieurs indices sont cachés dans l’image pour donner à voir l’illusion de la mise en scène et de sa construction. Le documentaire qui flirte avec la fiction en quelque sorte.
J’essaie dans mon travail de questionner la force subjective des images, en les manipulant de la sorte, il s’agit de dévoiler leur incapacité à rendre objectivement une réalité. C’est grâce à tous ces mécanismes de pensées et à ce dispositif de manipulation que les photographies aspirent à raconter notre monde. Pour appuyer mon propos je me permets de reprendre les mots de Abbas Kiarostami ; « Que ce soit du documentaire ou de la fiction, le tout est un grand mensonge que nous racontons… Qu’une partie soit documentaire ou une autre reconstituée, c’est notre méthode de travail, elle ne regarde pas le public. Le plus important est que nous alignions une série de mensonges pour arriver à une vérité plus grande. Tout est entièrement mensonge, rien n’est réel mais le tout suggère la vérité.»

Je trouve cette idée très belle et très rassurante.

Quels sont tes projets dans les deux prochaines années ?

Je continue à me concentrer sur cette question de l’événement traumatique, qui porte en lui la tentative d’effacement du corps politique.

Le prochain projet est en cours de recherche, Il s’agira là encore d’une mise en scène photographique et cette fois ci de la réalisation d’un film.

C’est difficile de parler des choses qui sont en écriture, car elles changent constamment, et que je cherche encore, mais ce que je peux dire c’est que je continue à m’intéresser à la manipulation des images, à leur construction, à la manière dont elles sont fabriquées, et à ce que cela raconte de notre monde contemporain .

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