« Plusieurs facteurs m’ont conduit où je suis aujourd’hui : un appareil photo offert par mon père, la découverte à l’école des techniques de développement du noir & blanc, et les livres poussiéreux qui trainaient sur les étagères de mon père dont “In Our Time – The World As Seen By Magnum Photographers” (1989, published by Barnes&Noble). Durant ces années de transitions, je me plongeais dans les arts en suivant des cours de peinture et de dessin. Sans me rendre compte que ces années allaient constituer la base de ma pratique photographique. »

Puis il se rend en Europe où il suivra un master de photographie à Londres. Il se spécialise dans le documentaire. S’en suivent d’incessants allers-retours entre l’Europe et l’Afrique du Sud au cours desquels Ilan ausculte son pays à la loupe de ce médium qu’il considère comme un révélateur de vérité. C’est à partir de ce moment qu’il commence son opus sur l’industrie minière en Afrique du Sud : « Legacy of the Mine » qui en 2012 deviendra sera son premier livre (publié chez Jacana Media).

« Très vite il m’est apparu comme une priorité de documenter la vie de tous les jours et j’ai cherché comment je pouvais faire cela à ma manière, ce qui m’a conduit à 11 années durant lesquelles je faisais des allers-retours entre Londres et Johannesburg, pour travailler sur différents projets socio-politique en Afrique du Sud. »

L’Afrique du Sud a construit son succès économique sur l’exploitation minière et ce dès la fin du 19ème siècle faisant très vite du pays une terre promise : aujourd’hui encore le pays reste l’un des plus riches en minerais (5ème rang mondial) et on y trouve or, diamant et manganèse pour ne pas tous les citer. Mais l’exploitation contrôlée par une minorité privilégiée ne profite pas à tous et elle est perpétrée sans que ne soit réellement pris en compte son impact environnemental et sociétal. Ainsi l’histoire de l’industrie minière sera entachée de grèves et de conflits réprimés dans la violence (cf. 2012 : Grève des mineurs à Marakina). Mais depuis quelques années le drame de son impact écologique est enfin pris en compte, ce qui n’empêche encore à ce jour que ne persiste des catastrophes liés à l’exploitation (cf. 18 février 2014, morts de deux mineurs, étouffés dans une mine clandestine, et selon un article du Monde, « les accidents de mine ont fait 69 000 morts dans le pays au XXe siècle »).

Dans son travail, Ilan Godfrey a choisi de concentrer son regard sur les victimes de cette industrie. La couleur souligne l’impact de la pollution, la rendant presque belle. Le format pose la scène comme un décors de théâtre dont les acteurs choisis par le photographe sont les travailleurs dont la vie aura été marquée, au plus tragique des sens du terme, physiquement, socialement et moralement, par une vie entière passée à chercher cette richesse qui ne leur appartient plus.

« Les gens que j’ai rencontré et les lieux que j’ai visité m’ont montré la vérité »

« Mon “sujet”, dans la définition classique du terme, joue un rôle fondamental dans mon travail. Il est la voix de ceux que je rencontre lors de mes interviews ou de mes recherches et qui constituent le chœur du projet sur lequel je travaille à ce moment. Ma pratique de la photographie relève plus à mon avis d’un processus de collaboration. Les portraits que je prends sont là pour montrer et partager avec le public, des détails intimes et révélateurs de la vie de mes sujets, qui ont voulu partager avec moi ces détails de leurs vies. Dans certains cas, j’interviewe la personne, mais dans d’autres cas, lorsque je vois que la personne a quelque chose d’important à partager, je l’écoute sans rien dire et j’enregistre son histoire avec un dictaphone. Cette manière de travailler est très importante dans ma démarche photographique car il me permet de mettre en avant les émotions et la réalité de l’expérience de mes sujets. »

Pour expliquer le fait de ne pas montrer les mines, Ilan Godfrey explique :

« La série “Legacy of the Mine” prend en compte l’histoire qui a façonnée l’industrie minière en Afrique du Sud aujourd’hui. Mon but est d’explorer comment ce passé a eu un impact sur les personnes qui ont vu leur vie et leur habitat détruit par cette industrie, comment les gouvernements successifs ont gérer l’industrie minière et comment les habitants ont dû en subir les conséquences. Mon travail est là pour sensibiliser un public saturé par un “climat de changement” en se concentrant sur un problème très spécifique et local. »

« Durant ce projet, j’ai essayé de poser des questions à ceux qui dirigent l’industrie minière, mais l’accès était très difficile. Quelques-uns m’ont répondu mais en règle générale la censure a tout bloqué. Je n’ai pas insisté car il j’ai vite compris que si je réussissais à obtenir un accès aux mines, ce ne serait qu’une visite guidée trop bien contrôlée qui ne reflèterait sans doute pas l’activité réelle des mines. »

Son livre combine paysages marqués par les taches indélébiles de la pollution, paysages éventrés par les trous et les fosses, les remplissages et les déchirements ensuite réinvestit tant bien que mal par une population qui s’adapte; et des portraits in-situ de mineurs ou autres locaux chez eux cette fois, qui ont vu leur vie altérée par cette puissance ravageuse.

« Si elles se retrouvent dans de mauvaises mains, les photographies peuvent devenir un outil de propagande alimentant le feu et faisant en sorte qu’il est difficile de distinguer ce qui est réel et ce qui est fiction. J’ai beaucoup de respect pour les photographes et journalistes qui travaillent dans ces conditions difficiles et qui tous les jours risquent leur vie afin de nous faire parvenir de l’information. »

Oui la photographie peut être un dangereux outil de propagande, mais la photographie est d’autant plus dangereuse que si elle informe mal sur le long terme elle déforme aux yeux du public la problématique du propos en le simplifiant.

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Ayana ayant obtenu une résidence d’un an à Paris, nous avons continué à échanger, et je lui ai proposé de la filmer pendant toute cette période où elle s’attelait à son projet « Poverty Pornography ». Elle m’a ouvert les portes de son studio, a répondu à mes questions et j’espère avoir réussi, par ce petit documentaire, à partager les idées qu’Ayana m’a transmis, par ses images mais aussi par ses mots.

Ayant trouvé un binôme idéal en la personne de Julie Déjode, monteuse de talent, j’espère lors d’un prochain voyage vidéographique, ramener les idées et l’univers de James Barnor (Photographe Ghanéen basé à Londres) dans nos contrées francophones.

L’article Ayana V. Jackson, Paris, printemps 2013 est apparu en premier sur Afrique In Visu.

La question de l’esclavage, longtemps et honteusement reléguée aux oubliettes de l’Histoire, refait enfin surface depuis quelques années. Et ce mythe ou plutôt cette malédiction de Cham (l’enfant de Noé qui, parce qu’il a humilié son père, sera répudié à jamais et condamné à servir l’humanité), qui selon certains illuminés poursuit les peuples d’Afrique et serait la raison de la condamnation de ces hommes à la conditions d’esclaves, n’offre-t-il pas au travers de ces images un beau pied de nez au manuel d’Histoire de l’homme blanc en soulevant toutes ces questions, si bien mises en lumière par une image qui séduit certes, mais surtout qui interroge?

Bonjour Nicola Lo Calzo, une première question : avant de travailler sur CHAM dont nous allons parler ici, tu as produit « Morgante » : sur le nanisme en Afrique, « Inside Niger » et « Comeback to Kalahari », d’où te vient cet intérêt pour l’Afrique ?

C’est un intérêt personnel nourri de mes fréquentations, mais ça doit aussi et sans doute relever de l’ordre de la psychanalyse (rire) …

J’ai grandi en Italie à Turin, et j’ai fait des études d’architecture (je faisais de la photo en même temps) dans le quartier San Salvario, qui est le quartier multi-ethnique de Turin.

Pendant ces années je me suis retrouvé confronté à des réalités différentes. Il faut savoir que l’Italie est très sectaire, beaucoup plus sectaire que la France d’ailleurs. La communauté camerounaise par exemple ne se mélangera que très rarement à la communauté italienne. Il n’y a pas de brassage et très peu de réels échanges… Ayant donc vécu dans le San Salvario je me suis de plus en plus intéressé à toutes ces questions identitaires. Le rapport à la couleur de la peau est quelque chose qui m’interpelle énormément. Et donc le racisme et les discriminations… Et
mes travaux photographiques questionnent le concept de la différence (cf. « Morgante »).

Que la discrimination soit vis à vis de la taille, de la couleur ou de l’orientation sexuelle, c’est la même chose. Faisant partie moi-même d’une minorité, je me sens personnellement concerné par ces questions …

Mais pour revenir à l’Afrique, on peut dire que j’ai vraiment rencontré ce continent après mes études lorsque je suis venu m’installer à Paris. A San Salvario j’avais certes déjà des amis soudanais, mais c’est à Paris que mon intérêt s’est en quelque sorte cristallisé. Cette ville est pour moi un carrefour, une porte vers l’Afrique.

En 2007 je suis parti au Niger. Ce n’était pas pour prendre des photos, juste un voyage, une première rencontre. Ensuite j’y suis retourné deux fois en 2009 où c’était un peu mon premier sujet sur l’Afrique. En fait cette rencontre avec l’Afrique est très récente….

Qu’est-ce qui t’a décidé à travailler sur CHAM ?

Il ne faut pas oublier que quand on est avec des amis d’origine africaine ou antillaise, ou même des Afro-américains, la question de la couleur de peau est très présente dans les discours. Pour moi en tant que blanc, c’est donné. On ne se pose pas de questions. Alors que quand on est noir la question de la noirceur / blancheur revient de façon obsessionnelle dans les discussions.

De ce fait, mes rencontres m’ont poussé à m’intéresser à la question de la couleur et donc au colonialisme et à l’esclavage.

Les questions de mémoire aussi m’ont toujours interpellé. J’aime l’Histoire et je me suis donc penché sur l’histoire de l’Italie et du colonialisme italien et par la suite en France au colonialisme français.

Il y a 4 ans je me suis dit pourquoi ne pas raconter cet épisode à travers des images. J’ai commencé à faire une recherche iconographique et je me suis rapidement aperçu qu’il y avait un vide : il n’y a pas vraiment d’images sur cette question, à part certains travaux spécifiques comme les travaux de Pierre Verger (1930), le photographe ethnologue français, qui a fait des travaux au Bénin mais sous une approche exclusivement anthropologique. Il n’y a pas vraiment d’autres photographes qui se sont intéressés ou qui ont essayé de façon globale de questionner cette mémoire de l’esclavage.

Après évidemment tout cela ça reste un regard très personnel. Je ne suis pas scientifique donc je n’ai pas la prétention d’apporter la vérité. Mais par contre j’ai la prétention de questionner, et avec CHAM c’est une mémoire oubliée que je questionne.

Les deux… Lorsque j’ai voyagé en Afrique, je me suis rendu compte qu’il y a un réel tabou autour de l’esclavage. Ce tabou vient du fait que non seulement les africains ont été victimes de la traite, mais ils ont été aussi eux-mêmes des trafiquants. Ce n’est donc pas évident de se positionner par rapport à cela. De plus, avouer un assujettissement dans ces pays (Bénin, Togo, Ghana, Sénégal, là où j’ai travaillé) peut entrainer un déclassement social.

CHAM est un travail qui se déroule en plusieurs « chapitres » ou sous-parties. Tu as travaillé en Afrique de l’Ouest, puis en Martinique et en Guadeloupe et maintenant tu reviens d’Haïti. Peux-tu nous expliquer selon quels critères tu as choisi les territoires sur lesquels tu travailles ?

Il me fallait donc des traces matérielles et immatérielles, car faisant de la photo, il fallait que visuellement il y ait des choses à capturer. J’ai donc fait une recherche iconographique et historique pour voir ce qu’il restait comme patrimoine mémoriel…

Il y a des territoires comme le Bénin qui sont très riches d’un point de vue matériel. Ou alors au contraire il y a d’autres territoires comme le Cameroun, où c’est très compliqué de photographier la mémoire de l’esclavage, parce qu’au niveau matériel il ne reste plus rien. Et même au niveau immatériel – la colonisation française a été tellement agressive – qu’elle a tout effacé. Et il n’y a pas eu une résistance comme il y a eu au Bénin à travers le vaudou.

Ça fait trois ans déjà que j’ai commencé ce travail et j’espère bientôt le terminer…. Tout dépend aussi du financement que je trouve. Car tous mes voyages sont financés soit par des ventes que je fais à la presse ou aux
collectionneurs,soit par des fonds publics (résidences, colloques, etc.) J’ai vraiment envie d’aboutir ce travail…

Mais en même temps c’est un projet qui pourrait continuer à l’infini. Dès que tu travailles sur un pays, sur une mémoire; ça ouvre la porte à d’autres questionnements et à d’autres manières d’interpréter la mémoire de l’esclavage. En plus, il ne faut pas oublier que l’esclavage a été pratiqué à une échelle planétaire, globale. C’est un phénomène énorme. C’est sans fin, donc c’est à moi de me limiter en me concentrant sur certains pays.

Pour aboutir CHAM, je vais aller en Louisiane à partir de septembre. Après ça sera la Guyane française. J’essaye toujours d’aborder cette question de la mémoire avec un angle différent. Et donc je vais aussi revenir en France et travailler à Bordeaux et Nantes où j’aimerais me pencher sur la mémoire de ceux qui ont tiré profit de l’esclavage. Et toujours avec cette perspective, j’aimerais aller photographier Bristol et Liverpool en Grande-Bretagne qui sont des ports qui ont fait partie du commerce triangulaire.

Alors qu’en Afrique j’ai surtout travaillé sur les traces de la mémoire de l’esclavage ainsi que sur la transmission de l’histoire par la famille; aux Antilles et en Guadeloupe, l’esclavage n’est pas du tout remémoré de la même manière. Là-bas, au lieu de narrer une histoire familiale, on reconstruit plutôt la mémoire. On en fait même parfois des mythes. On parle de mémoire errante. Et il y a aux Antilles beaucoup de mouvements militants qui mettent en scène la mémoire de l’esclavage à travers le patrimoine des masques et des carnavals (cf. Leah Gordon et Karnaval en Haïti).

Et la manière dont la Guadeloupe reconstruit son histoire est en encore différente de la manière dont Haïti le fait. En Guadeloupe il y a beaucoup de mouvements indépendantistes par exemple: les masques renvoient directement à l’époque coloniale. C’est très violent et à la fois très émouvant. Ces « cérémonies » ou « défilés » permettent de ramener à la vie dans l’inconscient collectif, quelque chose qui a toujours été banni et donc censuré par l’école républicaine. Ca va faire une trentaine d’années que l’on assiste à l’apparition de ces mouvements qui veulent regarder en face et « adresser » le passé selon leurs termes, et donc l’assumer pleinement.

En Haïti : j’ai travaillé plus particulièrement sur la question du mythe de la révolution haïtienne. Qui est, à nouveau, une histoire complètement effacée de la mémoire collective européenne. C’est un épisode qui a été effacé des manuels d’Histoire. Lors de mon voyage, j’ai exploré comment cette révolution réapparaît, renait que ce soit à travers des récits, les mythes, la généalogie, ou encore au travers du Vaudou…

Donc pour résumer, pour chaque territoire ou pays que je photographie, j’essaye de cibler un sujet qui soit propre à ce lieu et qui puisse rendre compte de comment ce lieu se réapproprie à sa manière, la mémoire de l’esclavage. Et tout cela fait partie du patrimoine matériel et immatériel.

Les communautés, les diasporas, commencent à s’organiser et c’est elles qui font pression (directement ou indirectement) envers l’état et donc envers les médias.

En France, les actions et manifestations pour la mémoire de l’esclavage et des demandes de réparations ou de dédommagement, ont pour la plupart été menées par des associations militantes comme le CRAN (cf. CRAN, « Une descendante d’esclaves porte plainte contre l’Etat soutenue par le conseil représentatif des associations noires CRAN » ), et « sortir du colonialisme ».

Ce mouvement est intéressant, car ces mêmes associations qui luttent pour que les droits des descendants d’esclaves soit reconnu, sont aussi impliquées dans le débat actuel du mariage pour tous. Regardez Christiane Taubira (née en Guyane), Louis George Tin (né en Martinique, président en 2011 du CRAN), etc… Ils portent le mariage pour tous comme ils portent la mémoire de l’esclavage.

Est-ce que tes travaux vont être exposés là où tu as photographié ce projet (Bénin, Ghana, Antilles ?)

Pour l’instant mon travail en Afrique n’a pas encore été exposé. Par contre je vais exposer le travail sur le Niger et « Morgante » (les personnes de petite taille) à Lagos au Photo Festival de Lagos.

Par contre avec CHAM, dans tous les pays où je vais, j’essaye dès que j’arrive sur place de tenir des conférences pour présenter le sujet. Toujours sous forme de projection. Et puis c’est aussi un appel à témoignage et de trouver des gens qui veulent bien me parler de leur histoires. Il y a en prévision un projet d’exposition et la parution d’un livre dont la sortie est prévue en 2015.

Non, pas encore. Et c’est ça qui est intéressant…. Je sais qu’en Martinique il y a eu un photographe/vidéaste qui a travaillé avec un journaliste sur cette question. C’était une série de témoignages de descendants d’esclaves martiniquais. Mais sinon il n’y a pas vraiment grand-chose.

J’aimerai te parler de tes images : à première vue, elles ont quelque chose de très posé et de très composé ? D’où vient cette approche ?

Je suis architecte donc la composition pour moi est très importante. Je suis strict là-dessus. Cette formation m’a structuré. Aujourd’hui quand je fais de la photo, j’ai l’impression toujours et encore d’avoir un regard d’architecte.

Oui, mes images sont très composées, et même si je travaille dans des situations réelles en complicité avec les personnes photographiées, je garde cette obsession pour la composition. Après, j’essaye d’être plus indulgent. Car quelques fois, la beauté de la photographie est là où il n’y a pas ce contrôle, là où il y a un accident.

J’essaye d’alterner entre une photo très composée, surtout quand c’est du portrait, et des scènes moins contrôlées…

Après d’un point de vue purement technique, je ressens le besoin de faire énormément d’enregistrements, surtout pour les témoignages. Le défi pour cette série est que la photographie finisse par se parler à elle-même. « Morgante » était un travail plus immédiat. La petite taille se voit directement, on comprend de quoi il s’agit de suite. Alors que de travailler sur la mémoire c’est plus complexe, on a besoin de texte pour l’exprimer.

Pour toi, quelle est l’importance d’avoir une belle photo ?
La photo doit être belle pour toucher le spectateur, mais elle doit aussi être juste.

L’objectif de la photo est de séduire. Il est important qu’une photo interpelle. Le côté émotionnel de la photo est très important pour moi. Mais évidemment une photo doit être juste déontologiquement. L’esthétique est là pour séduire et pour attirer l’œil, mais elle séduit pour une cause.

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Bonjour Emeka, peux-tu nous expliquer le principe du projet « Invisible Borders, theTrans-African Photography Project» et quand et comment en as-tu eu l’idée ?

C’est en 2009, à l’occasion du Festival de la Photographie de Bamako auquel j’étais invité pour la quatrième fois, que j’ai eu l’envie de faire venir avec moi d’autres photographes. Pour s’y rendre on a décidé de louer tous ensemble un bus et d’y aller par la route. Déjà à l’époque j’avais envie de partager et de créer des projets interculturels qui puissent rassembler une communauté d’artistes autour d’une ou plusieurs idées.

Alors certes notre continent est vaste, extrêmement vaste. Mais au moins on a l’avantage de n’être séparé par aucune mer ni océan. Entre nous il n’y a que du bitume. L’idée donc de voyager de Lagos à Bamako en passant par la route m’a semblé la plus simple et la plus logique. Et chaque année pour chaque voyage, on se retrouve tous à Lagos notre point de départ, pour terminer dans une ville où a lieu un festival de photographie ou d’art. Tous nos voyages en effet s’inscrivent dans le cadre d’un festival (Bamako en 2009, Biennale de Dakar en 2010 et Addis Abeba en 2011) ce qui est très important pour la survie de notre projet.

Parle-nous des participants au projet et de l’évolution de ce dernier ?

La première fois en 2009, on a pris la route uniquement entre photographes nigérians.

On n’attendait pas grand-chose de cette expérience, on n’a même pas demandé de bourses, chacun participant de sa poche. C’était vraiment une première. Mais suite à l’accueil à Bamako qu’on a reçu de la part du monde de la photo, on s’est dit qu’il fallait absolument répéter l’expérience. Du coup c’est devenu un événement annuel. Évidemment quand un projet tel que le nôtre devient annuel, il faut s’organiser en amont. Maintenant il ne s’agit plus simplement de prendre la route entre amis ayant une passion commune, on est obligé d’avoir un agenda et d’être très organisé.

En 2010 donc on a donc répété l’expérience. Le minibus partait de Lagos mais cette fois pour aller à Dakar, au Sénégal où avait lieu la Biennale de l’Art Africain Contemporain (www.biennaledakar.org). A partir de là, on a voulu intégrer dans le groupe d’autres pratiques artistiques et d’autres nationalités.

En 2011, on a fait Lagos – Addis Abeba en Éthiopie. Nous étions nigérians, soudanais, ghanéens, … Il y avait des photographes, des écrivains, historiens de l’art, un curateur, des vidéastes, etc… Et afin de partager nos expériences, on postait sur un blog au fur et à mesure de notre voyage photos et textes (www.invisible-borders.blogspot.com)

Il était primordial d’ouvrir le projet à tous les africains et à toutes les pratiques artistiques afin d’apporter une autre dimension au projet. Et pour 2012, on va encore s’ouvrir à d’autres nationalités et à d’autres pratiques.

En 2012, on va faire Lagos – Lubumbashi (Congo) où se déroule le festival Rencontres Picha (www.rencontrespicha.org). La destination finale est très importante, elle sert de plateforme pour y présenter notre projet et nos travaux.

On devrait partir le 23 aout et passer 49 jours sur les routes pour arriver le 9 octobre à Lubumbashi.

En tout on sera 10 personnes: des artistes du Mali, de Zambie, Ghana, Soudan, Congo et Guinée Equatoriale. Comme chaque année on se retrouvera d’abord à Lagos et tous ensembles on partira à bord d’un van jusqu’au Congo et retour. La liste n’est pas encore définitive mais fin juin on aura tous les noms, et vous pourrez trouver en ligne quels seront les participants (au voyage en lui-même et sur place, aux activités de collaboration).

Peux-tu nous expliquer comment le voyage s’organise? Et Comment il se déroule ? Est-ce que vous vous arrêtez ? Est-ce que vous organisez des workshops ou des rencontres ?

Le voyage commence avant même le départ.

On doit en effet pour bien préparer notre expédition prendre un maximum de contacts. Que ce soit avec des artistes locaux, ou des photographes, des artisans et des danseurs à qui on demande s’ils veulent bien participer au projet quelle que soit leur pratique artistique… Ceux-ci au cours de notre traversée nous servent d’ancrage dans les villes qu’on va visiter.
Après avoir trouvé les artistes, on contacte des institutions (Alliance Française, British Institute, Goethe Institute, etc.), nous les informons sur notre projet et de notre date d’arrivée dans la ville où ils sont éventuellement basés afin que – s’ils le veulent bien et s’ils le peuvent – on puisse organiser avec leur soutien des workshops, des ateliers ou autres évènements.
Ainsi au cours de notre voyage, non seulement on organise divers événements, mais aussi on découvre le travail d’artistes et leurs lieux de vie. Car sans eux, on ne pourrait en aucun cas découvrir les villes comme on le fait.

C’est grâce à eux que nous pouvons vraiment découvrir des villes. Et on discute, on parle aussi de sujets d’actualités, on leur demande quels obstacles ils rencontrent au jour le jour, quels challenges. On partage nos connaissances, c’est un échange d’énergies. Certes on est un peu considéré comme des étrangers lorsque l’on arrive, mais aussi comme des égaux. Car on n’est pas des étrangers venus de l’occident, mais des étrangers issus d’un même continent. Du coup ils sont encouragés par nos initiatives et certains par la suite continuent seuls des projets et des activités… C’est comme une entraide, une stimulation.

Sur place, dans les grandes villes on passe à peu près sept jours. Et selon notre itinéraire on reste deux à trois jours dans les plus petites villes. A l’avenir, on va s’arrêter également dans les villages.

Le but de « Invisible Borders Trans-African Photography Project » n’est pas tant l’arrivée. Cette dernière est quasi secondaire même si ça garde son importance. Mais ce que je veux dire, c’est que ce n’est pas la production finale qui compte. Le but est de créer des liens, d’établir des connections entre différents artistes et différents pays. «Invisible borders » est un projet social en plus d’être un projet artistique. On veut créer des interventions, on veut provoquer des expériences, que ce soit en traversant les frontières et en allant sur les routes, ou en partageant ce que vivent les artistes de différentes nationalités et donc de différentes cultures. Le but est de partager toutes ces expériences de voyage, de les mélanger et de rendre compte de cette énergie, de ces frictions entre l’interne (nous les artistes) et l’externe (les pays que l’on traverse).

On veut aussi tout simplement montrer la vie telle qu’elle existe dans ces villes et villages que nous visitons. Mais attention, loin de nous l’idée de faire une sorte de portrait global de l’Afrique et de donner une définition du continent. Au contraire, au lieu de généraliser, on veut montrer la diversité et les multiples facettes de l’Afrique. La campagne, les villes… bien que pour l’instant on se concentre principalement sur le milieu urbain.

Partout et trop souvent, les images venant d’Afrique, prises en Afrique, sont des images chocs, des « headlines ». Alors notre but à nous est de montrer que la vie, la vraie vie dans ces pays n’a pas grand-chose à voir avec ce que nous montrent les médias. Les gens ont une vie normale en Afrique. Quand en Europe je dis d’où je viens, il arrive qu’on me demande « Mais ton pays n’est-il pas en guerre ? » ce à quoi je réponds « ça fait des années que j’habite là et je n’ai jamais vécu de guerre… ». Je vie une vie normale, mais qui va venir documenter ma vie de tous les jours ?

Personne. Personne ne va venir me photographier quand je sors avec mes amis, ma famille… Ces photos-là d’Afrique n’existent pas dans les médias qui préfèrent nous montrer du choc.

Ainsi dans « invisible borders » en tant qu’artistes, écrivains, photographes, et vidéastes, on essaye de montrer comme on peut la manière dont les gens vivent vraiment. On capture, chacun avec nos moyens, la vie quotidienne, sans porter de jugement et de manière créative.
Voilà ce que l’on fait.

Maintenant cette approche fait en sorte que le matériel que l’on collecte, c’est presque du matériel anthropologique. Et donc sur le long terme, notre but serait de créer une sorte d’archive anthropologique des pays africains qu’on aura traversés. Une manière de voir le continent.

De le voir en progrès et non comme un continent à la dérive. On veut montrer autre chose que des idées reçues. Mais je le répète, on ne se permet pas de dire ce qu’est ou ce que n’est pas l’Afrique.

Ce ne sont que ceux qui n’ont pas l’amour qui veulent définir l’amour. Et ceux qui veulent définir l’Afrique sont de deux types : il y a ceux qui ne sont pas africains et ceux qui veulent absolument être africains. Laissez donc l’Afrique être ce qu’elle doit être !

On n’essaye pas de définir quoi que ce soit. On se rend dans des lieux et on se sert de ces lieux. On les ressent, on les laisse nous parler. Et ces expériences, ces réactions chimiques en quelques sorte, on les matérialise par la photo, par le blog, nos écrits, nos films, etc…

Notre travail n’est surtout pas là pour justifier quoi que ce soit, ce n’est une réaction, ce n’est pas une dispute… Mais on se concentre sur une image positive et en progrès… On se sert de l’espace, des gens, du pays, du continent, comme ces derniers se servent de nous. C’est un échange. Et de cet échange va naître quelque chose. Comme en chimie. De la rencontre de deux éléments nait une réaction, un troisième élément. Dans notre cas ce troisième élément est la création artistique.

Dans un mois on lance un nouveau site internet. C’est une grande première pour nous, le site nous présentera comme une organisation, mais surtout on aura en ligne toutes nos archives depuis 2009. Afin que des particuliers ou les médias puissent y avoir accès et éventuellement les acheter. On va devenir une petite agence photo à part entière, une agence qui se consacre à montrer ce qu’est la vraie vie en Afrique, celle dont je vous parlais précédemment. On a en effet remarqué qu’il y a une demande pour ces images, et que la plupart des agences ne peuvent y répondre. Comme je vous l’ai dit, les seules représentations photo de l’Afrique pour le moment sont soit politiques, soit humanitaires ou encore misérabilistes.

Notre contenu sera lui créatif et montrera des instants qui ne sont jamais montrés. Du quotidien, du banal, du normal, mais de qualité bien sûr ! Et tout cela sera en ligne et disponible pour d’éventuels clients.

On a aussi envie de développer la collaboration artistique avec des pays francophones, pour l’instant on reste principalement entre anglophones et on aimerait que ça change, il faut qu’encore plus de personnes se mélangent et échangent. On a besoin de faire se rencontrer les cultures, Mais ce n’est pas facile, surtout d’un point de vue pratique car il faut des interprètes sur place et ensuite, il faut que nos pages web et toutes nos documentations on-line soient bilingues. C’est beaucoup de temps et d’argent.

Comment expliquer toute cette énergie venant d’Afrique de l’ouest ? Ici en France et plus largement en Europe, on le ressent de plus en plus.

Pour le Nigeria d’où je suis originaire, on peut expliquer ce phénomène par le fait que le pays connait pas mal d’agitation. Je m’explique: le Nigéria est un pays riche (un peu les États-Unis de l’Afrique) on a beaucoup de ressources naturelles, donc de richesses, donc beaucoup d’inégalités, ce qui crée des tensions entre les gens. Aussi, comme nous n’avons pas vraiment d’autorité gouvernementale qui veille à ce que ces richesses soient redistribuées correctement et que tout soit bien organisé, chacun doit se débrouiller comme il le peut sans pouvoir compter sur l’état. A nous d’être créatifs pour nous en sortir, à nous de monter nos projets. Personne ne le fera pour nous et personne ne viendra nous en empêcher. C’est cela que je veux dire quand je parle d’agitation : on est motivé à créer, on est poussé de l’avant par nos frustrations vu qu’on n’a pas de gouvernement qui nous aide comme cela se fait en Europe. En Afrique on est en quelque sorte plus indépendant.

Et puis, pour expliquer ce dynamisme naissant de la photographie, il ne faut pas oublier que des pays comme le Sénégal ou le Mali ont une longue tradition photographique.

Et internet et les nouveaux médias sont de formidables outils qui facilitent la création et sa diffusion. De ce point de vue on peut dire que la globalisation est formidable. Elle aide au développement. Grâce à internet on a accès à une quantité inimaginable de connaissances, si on a le net, presque plus besoin d’aller à l’école ! Tu peux donc utiliser internet pour ton bien, même si certains le voient comme étant un « big brother » qui tente de contrôler le monde.

Cette énergie qu’on a au sein de « Invisible Borders », on veut la partager et en faire profiter tout le monde. Invisible Borders a un rôle important, pas seulement pour l’Afrique mais pour le monde entier. Ce qu’on fait sera important dans les années à venir. C’est un mouvement qu’on lance :
« let’s wake up, let’s bond this energy together, let’s bond together »…

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Castro Prieto ne semble pas être un photographe de l’instant volé : on le l’imagine pas à courir le monde à la recherche d’instants chocs, de fractions de secondes volées et vendables, qu’il capturerait sur son plan film pour ensuite remballer son équipement et ne jamais revenir.

Non, Juan Manuel Castro Prieto donne l’impression d’être un homme qui prend son temps, comme lorsqu’il vous parle et vous guide à travers son exposition. Il s’arrête, décrit, vous pose des questions, veut bien faire comprendre sa démarche photographique, tout en invitant le spectateur à tirer ses propres conclusions face à ses images.

Autant de richesses qui n’ont pu être anéanties, selon les termes de Castro Prieto, par la civilisation occidentale, « étant donné que l’Éthiopie n’a jamais réellement été colonisée (si ce n’est une courte tentative soldée par échec en Italie). D’où cette richesse de cultures et de traditions encore extrêmement présentes aujourd’hui. Même si, évidemment avec la globalisation, les choses changent doucement ».

Entre 2001 et 2006, Castro Prieto revient à quatre reprises en Éthiopie. À chaque fois, équipé de sa chambre et de son moyen format argentique.

Pourquoi la chambre ? On connaît l’amour de Prieto pour l’aspect technique de l’art photographique. Scientifique de formation, il maîtrise comme nul autre cet appareil grand format dont les négatifs qui peuvent mesurer jusqu’à 20X10cm, offrent une qualité de détail inégalable, des couleurs éclatantes et une possibilité de jeu sur les zones de netteté que nul autre appareil ne serait capable d’offrir.

On connaît aussi l’admiration de Juan Manuel Castro Prieto pour le photographe péruvien Martin Chambi (cf exposition Martin Chambi – Peru – Castro Prieto), à qui il doit le choix de cet appareil.

Mais cette persistance depuis tant d’années à travailler avec un appareil de cette taille et de ce poids doit aller au delà de l’hommage. Nul en effet, même au nom de la reconnaissance d’un aîné admiré, ne voudrait porter cet équipement à travers plaines et montagnes, à moins d’être convaincu que ce que lui offre son outil est unique.

À cela, il dit : «  Il y a dans cette exposition certaines photos prises à l’appareil moyen format. Mais dès que je peux, c’est à dire dès que les conditions de lumière me le permettent (quand il fait nuit, je dois abandonner ma chambre, car il est impossible de faire le point), je travaille à la chambre. Travailler avec ce type d’appareil donne une vision différente de la réalité. Et le grand avantage : on peut entièrement choisir sa zone de netteté. Quand je travaille à la chambre et que je me couvre la tête du tissu noir, c’est magique, j’ai l’impression de regarder la réalité à travers une fenêtre. Une réalité qui n’est plus dès lors une réalité, car la chambre offre une interprétation de cette réalité. Grâce à la chambre, j’interprète le monde autour de moi. »

Un autre atout du travail à la chambre : « elle crée une impression de respect vis à vis du sujet. Le sujet, face à cet appareil imposant, se sent mis en valeur. La photo n’est pas comme une photo vite prise par un touriste, en passant. Ce n’est pas une photo volée. Avec la chambre, il faut prendre son temps, établir une relation avec le sujet, engager une conversation, discuter, etc. La chambre entraîne plus de communication ».

L’exposition proposée à la galerie Vu n’offre qu’une petite moitié de l’exposition originelle qui eut lieu à Madrid en 2009. De très grands formats se mélangent aux petits formats, et la couleur se marie au noir et blanc. Là aussi, on se demande pourquoi ce choix, pourquoi cette diversité ?

« Le grand format des tirages est nécessaire pour mieux apprécier la subtilité des zones de netteté qu’offre le travail à la chambre. Aussi, ces tirages, qu’ils soient en couleur ou en noir et blanc, fonctionnent souvent par paire et ont un côté plus symbolique. C’est un peu comme dans mon travail intitulé « Extraños » où les images sont de véritables catharsis de mes obsessions, craintes et violences les plus intimes. On est au-delà de la photo fenêtre, la photo qui nous montre le monde. On entre dans le domaine de la photo miroir qui parle de celui qui prend la photo. »

Les petits formats, quant à eux, sont le carnet de voyage du photographe. Des notes visuelles qu’il a prises et qui retracent, tel un journal de bord, l’histoire et l’itinéraire de son voyage. La symbolique cède le pas au témoignage, du miroir on retourne à la fenêtre.

Nulle légende dans cette exposition pour guider notre regard et notre pensée. Est-ce le choix du photographe ou du galeriste ? Un choix que l’on regrette un peu. Si ce n’est pour pouvoir se faire une idée des déplacements du photographe.

Le mélange des styles est lui aussi surprenant ; on retrouve le regard avide d’exotisme (corps nus, tenues traditionnelles, rituels, etc.), mais à ce dernier vient se combiner un regard frais qui fige des moments du quotidien au premier abord banals. Un sol carrelé, une brise qui soulève un rideau, un coiffeur au travail, et des portraits. Face à ces derniers, on se demande si il y a mise en scène «  non, rien de préparé dans les prises de vue, le photographe ne demande pas à ses sujets de se déplacer, ni de se mettre d’une certaine manière. Le photographe demande l’autorisation et prend la photo. »

Castro Prieto parle de moments magiques qu’il a vus et qu’il a voulu capturer. Parfois à la chambre, quand les conditions le permettent, sinon au moyen format. En fin de compte, c’est son univers à lui qu’il nous dévoile, sur fond d’Éthiopie certes. Et l’on ressent ce profond respect du photographe pour ses sujets : ses photos dignifient les modèles à qui il offre systématiquement une épreuve photographique.

Exposition jusqu’au 31 mars 2012 à la Galerie VU’

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Ayana Jackson, peux-tu nous parler de ton parcours et de comment tu t’es lancé dans la photographie ?

Mon père était un passionné de photographie qui ne sortait presque jamais sans son appareil. C’est lui qui m’a initié et très tôt j’ai commencé à faire de la photo. Une fois à l’Université, je me suis inscrite à un cours de noir et blanc, sur les bases du tirages et du développement. Et c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à réellement travailler sur des projets personnels et à développer ma connaissance des techniques photographiques.

En 2005, alors que j’habitais à Berlin, un ancien étudiant de la photographe Allemande Khatarina Sieverding (professeur à la Kunst Universitat de Berlin), m’a suggéré d’assister à ses cours. J’ai donc rencontré Mme Sieverding, lui ai présenté mes travaux et elle m’a invité à joindre sa classe pour le semestre.
A l’époque le cours qu’elle dirigeait était un cours de théorique et de critique particulièrement ouvert. Aussi bien son enseignement que sa manière de penser le monde me semblait extrêmement neuf et politiquement engagé. Notre classe était particulièrement mélangée que ce soit ethniquement, culturellement ou dans notre pratique artistique. Ainsi, ce cours, même s’il n’a pas débouché sur un diplôme, et ces quelques mois furent une expérience extrêmement formatrice, et l’influence de Khatarina a laissé sa marque sur mon travail.

Pourquoi avoir choisi la photographie plutôt qu’un autre médium artistique ?

J’aime la force de la photographie et son immédiateté. La photo donne une forme au réel, elle le modifie. Ainsi en grandissant et en voyant comment étaient représentés les corps noirs, dans les médias j’ai décidé d’utiliser cet outil de modification du réel à mes propres fin, pour montrer une autre histoire : la mienne.

As-tu le sentiment qu’en tant que femme de couleur, ton travail est perçu différemment, qu’il est lu comme racontant une histoire autre que celle que tu aimerais partager ? Ces dérives (si elles existent) te paraissent-elles contre-productives ou au contraire sont-elles au service du propos de ton travail ?
Pour être honnête, être artiste tout court est dur. Que l’on soit une femme, un homme, blanc ou noir…

Même si je comprends que vous me posiez cette question pour des raisons sociales et historiques, je trouve très frustrant, et dur, d’être appréhendé par ma couleur de peau et mon genre, comme si c’était un handicap qu’il fallait surmonter…

Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renee Cox, Adrian Piper … Elles sont noires ET femmes ET des artistes reconnues dans leur discipline… Ce furent des modèles pour moi qui font que je n’ai jamais vraiment ressenti que ni le genre ni la couleur de peau puissent être une barrière à ma pratique artistique.

Par contre, pour le moment le véritable handicap vient du fait que je sois autodidacte, sans réelle formation universitaire en photographie. Là, je ressent une réelle barrière et une certaine forme de discrimination.

Pour répondre à votre question sur la manière dont mon travail est interprété : ça s’est amélioré dans les cinq dernières années. J’ai l’impression que le public s’habitue doucement à une imagerie beaucoup plus variée venant de la diaspora africaine et de l’Afrique.

Mais lorsque, il y a dix ans, je commençais à montrer mes photos, certains commentaires sur mon travail et notamment sur ma série « a survey of hip hop in Ghana » (« une étude du hip hop au Ghana ») étaient très critiques. Les spectateurs reprochaient à la série de ne montrer que des Ghanéens essayant de copier des américains…

Alors que par ce travail, je tentais de proposer une réflexion sur la jeunesse ghanéenne et sa place dans notre monde de plus en plus globalisé, et comment les expériences partagées d’une même culture (dans ce cas le hip hop) crée des sortes de communautés. Malheureusement, à l’époque, une grande partie de mon public aurait préféré voir une Afrique plus traditionnelle. Les gens ont du mal à accepter une vision contemporaine de ce continent… On ne veut pas le voire comme pouvant être autre chose que traditionnel…

Pour la série « African by legacy, Mexican by birth », j’ai voulu me concentrer sur l’étendue de la diaspora africaine plutôt que sur la pauvreté des afro-mexicains. Attention ! Je ne nie pas l’existence de problèmes de marginalisation ni de pauvreté, mais je ne supporte pas que la marginalisation soit présentée comme la seule et unique identité de la population noire.

C’est cette vision-là, très limitée, que je trouve frustrante… Mais bon, ceci n’a pas tant à voir avec mon travail d’artiste qu’avec les idées préconçues d’un certain public.

Est-ce que tu as envie d’être critique envers ton public et la manière dont ils voient tes travaux ?

Non car après tout, la manière dont chacun comprend une oeuvre d’art est quelque chose de très personnel. J’ai mon point de vue, très spécifique et très engagé, mais à la fin, mon travail a sa propre vie et est interprété selon le regard du spectateur.

J’ai découvert ton travail durant Paris Photo. Un de tes tirages grand format d’une femme noire pendue à un arbre était exposée à la Momo Gallery : une image que j’ai trouvé très forte. Pourrais-tu nous parler de cette pièce et des idées derrière ce travail ?

Ma famille a une maison au Ghana. La famille Amegbor habite sur cette propriété est nous sommes très proches depuis des générations. Quand j’étais enfant au New Jersey, mon « oncle » Simone Amegbor venait passer du temps avec nous : il m’emmenait à l’école, nous faisait à manger, sortait avec mon père, etc… Il n’était pas américain, c’était clair, mais il n’a jamais été pour autant considéré comme étant moins bien que nous. En grandissant, j’ai continué à garder contact avec la famille.

Je ne dis pas que la vie sur ce compound, au Ghana, la vie de cette famille Amegbor représente toutes les vies de toutes les familles d’Afrique. Mais enfant j’étais choquée de la différence entre ce que voulait nous faire croire les médias sur la vie des Africains et la réalité de la vie de ces Africains que je connaissais par les Amegbor.

Pour faire court : après des années à essayer de raconter différentes histoires à travers des projets photographiques plus traditionnels (ndlr) tels que  «Portrait of the New guard», «Commuters Vans»,… je me suis mise à revisiter certaines thématiques récurrentes dans mon travail. J’ai alors compris que dans la représentation de la culture noire à travers le monde, la mort et les désastres étaient une constante. Que ce soit dans l’imagerie commerciale ou culturelle. On associe systématiquement le noir et la catastrophe, et plus l’image est dure, dévastatrice, plus elle fonctionne.

Aussi, le plaisir naît du fait d’être témoin de la souffrance d’autrui. Et selon moi cela relève du pornographique (d’où le titre « Povporn »). Notre manière de vivre, notre confort et notre bonheur semble être validé, semble ne pouvoir exister que si on est témoin de la souffrance d’autrui. « C’est en voyant les enfants d’Afrique mourir de faim qu’on apprécie vraiment ce que l’on a … » N’est-ce pas une phrase qu’on s’entend dire souvent ?

Avec ces notions à l’esprit, et ayant constaté qu’en plus le corps de la femme est très souvent associé à la notion de « plaisir », j’ai décidé de ré-interpréter des images communes de souffrance à travers le nu. Et ce afin de pousser le public à ressentir simultanément un mélange de plaisir et de mal être. Comme ce que l’on peut ressentir face à des photos montrant les pays en voie de développement… En faisant cette démarche, je me ré-approprie ce style de photographie sensationnaliste que je détourne et à laquelle je donne mon propre sens, ma propre critique.

Pourrais-tu nous parler d’un autre de tes projets dans lequel tu te mets en scène avec un bébé blanc. De quoi s’agit-il ?

Ce travail est né d’une idée qui m’a longtemps titillée. Aux Etats-Unis, que ce soit dans un environnement noir ou non-noir, on parle beaucoup de la bizarrerie qu’est le phénomène relativement récent de stars voulant adopter. C’est un peu un sujet de moquerie…

Et je me suis retrouvée lors d’une discussion, à dire que moi aussi j’allais adopter un bébé, mais en République Tchèque ! Je savais très bien que c’était quelque chose que je ne pourrai jamais faire en vrai, du coup c’est devenu le sujet d’un projet photo…

On revient à nouveau à ce corps noir qui n’est rien de plus qu’un tableau sur lequel sont projetés tout un amalgame de notions et d’idées… Ce « pauvre » enfant est immédiatement considéré comme étant dans le « besoin » et donc devant être sauvé par une femme ou un homme blanc dont l’image renvoie à celle du « sauveur ».

Je trouve cela extrêmement frustrant, car cela implique que forcément l’enfant aura une vie meilleur dans nos pays dits « développés ». A mon avis, on a là les traces d’une mentalité de suprématie blanche, intentionnelle ou non…

J’ai aussi travaillé avec un graphiste : Riley Hooker a créé une typographie et a développé une série de unes possibles ainsi que plusieurs modèles de double pages, qui ressemblent exactement à ce que l’on trouverai dans des « tabloids « . le texte cependant, même avec une typo style « tabloid », est une critique du phénomène de star se lançant dans l’adoption.

Peux-tu nous parler de ta série « Maria de Latte » ?

Alors que je travaillais encore sur « Projection Surface », j’ai commencé une série où je me représentais en célébrité adoptant deux enfants non-noirs.

J’ai par la suite montré ce travail à des collègues en Afrique du sud qui me disaient que ça ne pouvait pas marcher car il n’y a rien d’exceptionnel à voir une femme noire avec un enfant blanc, on pense juste que c’est une nanny….

Être nanny, comme toute sorte d’autres travaux réservés aux femmes noires (aides domestique, femme de ménage, etc…) est à mon avis une conséquence et un problème lié à l’esclavage et au colonialisme. J’ai donc voulu défier cette idée en faisant un parallèle entre d’une part la vierge marie qui est (essentiellement) une mère porteuse (ou de substitution) et d’autre part une nounou, qui est elle-aussi une mère nourricière. Toutes deux s’occupent de l’enfant d’un autre. Et toutes les deux sont par la suite mise de côté pour laisser place aux vrais parents.

Et donc pour protester contre cela, j’ai voulu élever la nounou/nourrice au statut du divin.

Pourquoi utiliser ton propre corps comme modèle ?

Après avoir passé des années à réfléchir sur la notion du portrait et exprimer des idées sur cette dernière, j’ai choisi de m’orienter vers une pratique de la photographie en studio afin de tester un nouveau langage visuel qui me permettrait de mieux exprimer les mêmes idées que je traitais auparavant.

Et en utilisant mon propre corps comme constante de mon travail, j’invite en quelque sorte le public à une sorte de dialogue avec ma personne.

As-tu des expositions prochainement ?

PovPorn fait partie d’une série de quatre essais qui ont été présentés à la Momo Gallery (Afrique du Sud) durant une exposition intitulée « Projection Surface ». Ce travail a aussi été présenté durant Paris Photo, dans le stand de la Galerie Momo. Et maintenant j’espère beaucoup trouver en Europe des lieux où exposer cette série.

Expositions récentes :

Novembre 2011 : Paris Photo

Juillet 2011 : Johannesburg, Afrique du Sud, Momo Gallery, « New African Photography »

Juin – Aout 2011 : Circulation de la Biennale de Bamako 2009.

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De Bamako à Cape Town, cette année, Paris Photo mettait l’Afrique à l’honneur, avec, entre autres, une collection privée allemande, la Walther Collection et un stand spécial consacré aux Rencontres de Bamako et plus spécialement aux talents émergents de ce festival (qui, a lieu cette année de novembre 2011 à janvier 2012). Paris Photo fut l’occasion de découvrir un florilège de talents venus d’un continent trop souvent mis à l’écart. Mais en fin de parcours, 48 heures plus tard, on reste un peu sur sa faim…

Pour rester dans le classique, la Revue Noire qui marque son retour avec un stand des plus impressionnants et des plus riches en découvertes, propose une série de magnifiques tirages barytés du photographe congolais Jean Depara (1928-1997). Des portraits posés dans les rues de Kinshasa, mettant en scène, de nuit comme de jour, à la sortie des bars et des dancings, une jeunesse avide de rires et de musique. Face aux tirages « Salutations de Franco après le concert », on ne peut que s’incliner devant un tel ouvrage.

Autre perle, discrètement exposée au fond de la galerie belge Fifty One Fine Art Photography : les portraits de Philip Kwame Apagya. Ce Ghanéen né en 1958, réinvente à sa manière le portrait classique en studio. Il peint lui-même ses fonds en trompe l’œil, devant lesquels ses sujets sont mis en scène. Il en résulte des scénettes en couleurs, hilarantes, où tout le monde, photographe et modèles, s’invente un monde fait de ghetto blaster, de cuisine high tech, de maison d’architecte, ou encore d’avion à la destination exotique. C’est frais, c’est drôle …

Nous continuons notre promenade. On se perd dans les allées et les traverses, on passe et on repasse devant les mêmes stands. Paris Photo, même au Palais de la découverte, reste une véritable épreuve de force. Il semblerait que, pour entrer dans la thématique de cette année, les exposants aient fouillé leur fond d’archives pour en ressortir tout ce qui pourrait, de près ou de loin, évoquer une certaine Afrique. Celle des masques et des cérémonies traditionnelles (Walker Evans, Paul Verger, George Rodger), des fantasmes et des corps nus (Peter Beard), des scarifications (Irving Penn), ou encore une Afrique théâtre d’actualité choc (environnement, pollution, guerre). Chacun y met son grain de sel, l’hémisphère nord a toujours son mot à dire sur comment les choses doivent être montrées. Mais où sont les acteurs concernés et les photographes et galeristes du continent africain ?

Il y a bien quelques galeries, mais si peu… Seule l’Afrique du Sud a pu s’offrir quelques stand. On compte en tout quatre galeries : la galerie Stevenson, la galerie Momo, la galerie Goodman, et la galerie Bailey Seippel. C’est peu, et l’on ne peut s’empêcher de se demander pourquoi beaucoup de photographes de talent Maliens, Burkinabéns, Ghanéens, Zimbabweéns ne sont pas représentés. Paris Photo n’aurait-il pu proposer un tarif préférentiel aux galeries et aux photographes moins nantis, ou carrément les inviter à participer gratuitement à cet événement de renommée internationale? Paris Photo est une grande foire, un marché où l’on vient acheter. Pourtant, on se dit qu’une exposition aussi réussie aurait pu faire une petite place, à but non lucratif, pour permettre au visiteur de découvrir de nouveaux talents.

Heureusement ils sont quelques uns à avoir pu se frayer un chemin. D’abord, la Revue Noire. On y découvre les travaux du Congolais Alain Polo et du Malgache Joel Andrianomearisoa. Ce dernier est plus plasticien que photographe, voire même designer. Son travail photographique très sombre offre cependant un souffle nouveau à l’image de l’Afrique montrée jusque-là à Paris Photo. Tout comme le travail d’Alain Polo, une série de portraits ou d’autoportraits qui semblent toucher de loin à la question du genre. C’est aussi de genre que parle Zanele Muholi. Cette jeune femme sud-africaine représentée par la galerie Stevenson (pour sa série de portraits de femmes homosexuelles), dont le travail est exposé dans la collection Walther et chez les talents émergeants de Bamako. Elle met en scène un homme posant dans des vêtements de femme. Il est intéressant de constater là encore que le genre est au centre du questionnement photographique de l’artiste.

Il y aussi la jeune galerie Momo, née en 2003. C’est la seule qui soit entièrement gérée par des artistes noirs. Le travail impressionnant de l’artiste Ayana Jackson, qui combine sous forme de collage, photographies noir et blanc et photographies couleur, pointe du doigt le problème de la représentation de l’Afrique en photographie. Femmes nues offertes au regard de tout un chacun, corps sans vie sur fond de forêt, un travail puissant qui fait réfléchir.

Enfin, cette petite promenade de santé sur l’état de la photographie contemporaine se termine par le stand des talents émergents de Bamako. Havre de paix, loin des spéculations financières, cette allée semble être le refuge de nombreux photographes venus de loin. On y discute, on y fait des rencontres, on ose poser des questions. Ils sont 12 à exposer, à nous parler de mode (Baudouin Mouanda), de changement climatique (Nyani Quarmyne), de pollution (Nyaba Leon Ouadraogo), mais on remarque aussi des regards que l’on ne peut classer et qui nous parlent d’une Afrique qu’on ne connaissait pas jusque là ; de la vie sous les ponts de Uche Okpa Iroha au Nigeria et les formidables clichés plein d’ironie de Hassan & Hussein Essop, les collages fantasmagoriques de Nestor Da et enfin le travail courageux de Zanele Muholi.

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En 2009, je découvre un article parlant de la première femme roi du Ghana, publié dans le Washington Post par la journaliste Américaine Eleanor Herman.

Cette femme Ghanéenne-Américaine est depuis 2008, Roi de la bourgade de pêcheurs d’Otuam, ville côtière située à l’ouest de la capitale, Accra. Nous avons correspondu, je l’ai interviewée et nous avons convenu de ma venue à Otuam pour assister aux funérailles de son oncle, l’ancien Roi. Ce travail sera également commandité par Eleonor Hermann, journaliste au Washington Post, afin d’illustrer son livre sur Peggy Bartels dont la sortie est prévue pour 2012.

En 2008, Peggy Bartels reçoit à 4 heures du matin un appel du Ghana. Rien de bon, se dit-elle. C’est un appel de son cousin, il s’adresse à elle en utilisant l’expression « Nana », un terme réservé pour les grands-parents ou encore pour les chefs. Peggy Bartels n’a pas de petits-enfants, son cousin serait-il soul ? « les ancêtres t’ont choisie pour être chef Nana ». Peggy Bartels sera dorénavant Nana Amuah Afenyi VI.

Au Ghana, lorsqu’un Roi meurt, le conseil des anciens se réunit et choisit, parmi les membres de la famille royale, des candidats potentiels au titre de Roi. 25 noms furent avancés, dont celui de Peggy Bartels. Au cours d’une cérémonie traditionnelle, les noms sont lus à haute voix. Pour chacun d’entre eux, du gin est versé à terre en libation, et lorsque les ancêtres ont fait leur choix, le liquide s’évapore en grande pompe. Par trois fois, à l’évocation du nom de Peggy, le gin s’est évaporé. Les ancêtres se sont prononcés. Etre Roi en a effrayé plus d’un qui ont préféré prendre la clé des champs plutôt que d’accepter cette responsabilité, Peggy Bartels y voit un signe, une décision qui ne lui appartient pas et embrasse ce rôle sans hésiter.

Dans l’article écrit par Eleonor Hermann, le passé politique de la ville d’Otuam est évoqué. La taxe payée par les pêcheurs, au lieu de servir au développement des infrastructures de la ville, disparaît régulièrement. Dans les poches de certains membres du conseil des anciens, mais personne n’est dénoncé et la pratique perdure, jusqu’après la mort du Roi.

« Sometimes I think they wanted me to be king because I’m a woman, and they think I will be weak, and I live far away, so I won’t be watching them most of the time » P. Bartels

Une femme, jeune et basée aux Etats-Unis de surcroit, bien trop loin pour avoir un quelconque impact, ne pourra jamais être prise au sérieux et changer les pratiques de Otuam. Peggy Bartels comprend ce qui l’attend… Mais au final, peu importe. Le résultat est là, et Nana Amuah Afenyi VI s’occupe de son royaume comme jamais auparavant il ne l’avait été fait.

La tradition voudrait que la famille de l’ancien Roi aide le nouveau Roi à s’établir et le soutienne financièrement le temps des funérailles. Mais il a fallu faire sans; jalousie, haine de l’ancien Roi… Les funérailles, la réfection du palais, King Peggy a dû tout payer.

En plus des difficultés financières, il a fallu faire face à la jalousie. Cette femme qui amène avec elle tant de changements attise la haine de certains. Des tentatives de complots se fomentent, certains anciens tentent de l’humilier publiquement, et pire encore, une des filles de l’ancien roi travaillant à la morgue d’Accra, fait envoyer le mauvais corps pour les funérailles…

Peggy Bartels n’est pas femme à se laisser faire. Les mots elle les a, la carrure aussi. Et heureusement, elle a aussi le soutien d’une grande partie des résidents d’Otuam qui voient en elle un signe de changement.

« Twenty-five-year-old Kweku Acheampong, a student, asked for a private audience with her, with no elders at the table. Acheampong was tall and muscular with golden brown skin, alert eyes and a trim moustache. He came with nine friends in tow.
Acheampong stood respectfully and cleared his throat. « We have been waiting for you, » he said. « We have been waiting for years. Why do you think this town has no water? Why is there no library? No Internet? Why does the elementary school have no toilet, and 250 kids use the bushes? Why are our roads so bad? Why does our clinic have only nurses and not a single doctor? Why can we not move forward? It is because the elders have been stealing the town’s funds, so there is no money for development. That’s why! This must change. » The ancestors sent you here to change things. We want to join your council of elders to make sure no more money is stolen. » E. Herman

Alors, aux anciens qui lui disent qu’ils refuseront de boire l’eau potable de ses puits prétextant que durant des années ils se sont contenté de l’eau de la rivière, elle rétorque « ni allez pas, peu m’importe, la jeune génération, elle au moins, aura le choix ».

– Expo photo de Sarah Preston

« Peggy Bartels, the lady King of Otuam »

Du 6 avril au 6 mai 2011

à la librairie Violette & Co

102 rue de Charonne

Paris 11ème

– Publication dans Amina, dans le numéro d’avril.

– A Accra, ghana / Alliance Française, du 18 mai au 18 juin

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