Sophie Feyder, auteur/autrice sur Afrique In Visu

Célébrer la photographie populaire

Sophie Feyder — Mon, 08 Jul 2013 09:18:51 +0000

Extrait de l’exposition, section intitulée

Sidetracks: Working with two photographic collections

Exposition présentée au Photo Workshop Gallery (Johannesburg)

Vernissage: 13 juin 2013

13 juin – 30 juillet 2013

www.marketphotoworkshop.co.za

Certaines images fortes, à force d’être vues et revues au fil du temps, sont devenues emblématiques des évènements clés de l’histoire de l’Afrique du Sud. Mais qu’en est-il des photos de famille ? Quelles anecdotes personnelles et quel genre d’histoire peuvent-elles émettre? Si l’on compilait une histoire de l’Afrique du Sud en n’utilisant que du matériel photographique d’ordre du privé – c’est à dire des photos d’amateurs, des albums de famille, des photos de studios, des portraits retouchés ou colorés à la main, des cadres de photos de mariage, etc – à quoi cela ressemblerait?

Sidetracks est une exposition qui présente côte-à-côte deux collections photographiques remarquables mais peu connues du public. Tous deux appartiennent à des familles sud africaines, mais sont toutefois très différentes l’une de l’autre. En effet, ces deux archives représentent deux segments de la société sud africaine qu’à première vue tout oppose, tant en terme de classe et de ‘race’ qu’en termes de géographie et d’époque. La première collection est le résultat de 150 années d’accumulation de photos au sein de la famille Fyvie, une famille blanche, anglo-saxonne et d’occupation agricole, vivant dans une ferme située dans la province du Natal. La deuxième collection est composée de l’œuvre de Ronald Ngilima et son fils Torrance, deux photographes ambulants africains, qui dans les années 50 et 60 ont offert leurs services aux communautés urbaines africaines, ‘coloured’ et indienne habitant autour de Benoni, une ville minière à 25 km de Johannesburg.

Si les photos exposées dans Sidetracks sont tirées des moments intimes de la vie familiale, elles réverbèrent inévitablement les forces socio-économiques en jeu dans le pays et auxquelles les deux familles étaient soumises. L’archive photographique des Fyvies doit ainsi partiellement son existence au système législatif discriminatoire donnant à cette famille blanche un accès privilégié à la terre et garantissant leur présence continuelle en ce lieu qui perdure jusqu’à ce jour. En revanche, les quartiers urbains vivants et très métissés que les Ngilimas photographiaient ont depuis longtemps été détruits, suite aux vagues des évictions forcées qui éclatèrent au milieu des années 60.

Extrait de l’exposition, section intitulée « Pin-ups and Brides ».

Au fil de ces images se profilent des thèmes tristement familiers pour l’Afrique du Sud, notamment l’histoire de la fracture raciale et l’expérience du régime d’apartheid au quotidien. Des figures noires apparaissent au bord des photos Fyvie, ayant accidentellement échappé au regard du photographe. En parallèle, les sourires éclatants des blanches pin-up girls s’esquisse discrètement dans les portraits Ngilimas, sur les calendriers et les affiches publicitaires qui décorent les modestes maisons de banlieues. L’exposition tente néanmoins de voir au delà des binômes réducteurs ( ‘blanc/noir’, ‘oppresseur/opprimé’) pour faire place aux ‘petits récits’ qui se déroulent silencieusement en marge de l’Histoire, celle étroitement définie par le récit dominant de la lutte de résistance contre l’apartheid.

Sidetracks est l’extension du travail de recherche que nous avons effectué dans le cadre d’un projet de doctorat. Notre correspondance électronique initiale fit place à un dialogue visuel basé sur l’exercice d’accoupler des images qui, nous semblait-il, s’appelaient ou se faisaient écho. Des connections étonnantes ont commencé à émerger entre ces deux fonds d’archives: compositions similaires, des poses pratiquement identiques, des thèmes photographiques se répétant à travers les générations et les classes sociales. Sidetracks veut avant tout célébrer la photographie populaire, proposer l’idée que les sujets figurants sur ces photos ont été motivés par des fantaisies et aspirations remarquablement semblables et profondément humaines.

(à gauche) Tirage coloré à la main. Collection Fyvie, date inconnue. | (à droite) Bal tenu au fameux Davies Social Centre. Par Ronald Ngilima, Benoni Old Location, vers 1955.

Le titre ‘Sidetracks’ joue sur les deux significations que porte le mot en anglais. En premier lieu, ce sont des rails secondaires ou mineurs du système ferroviaire. Le train joua un rôle important dans notre conception de cette exposition. En effet, le train a le potentiel à la fois de connecter et diviser les populations. Le train permettait les gens de traverser le pays, de maintenir les liens entre le monde urbain et le monde rural. En même temps, la hiérarchisation raciale était maintenue, certains wagons étant réservés exclusivement aux populations blanches. Souvent, les rails de train fonctionnaient comme une frontière physique entre deux quartiers. En deuxième lieu, to sidetrack veut également dire ‘faire une digression’. Ces idées de lien, de circulation, de division et, au sens métaphorique, de diversion ou de marge, ont été centrales dans l’imagination d’une réciprocité possible entre les deux sociétés représentées dans cette exposition.
Résultat de la démarche: une vaste constellation d’images, sillonnée de lignes de connections, de commentaires et d’anecdotes écrites à la main– une espèce de carte photographique tentaculaire qui non seulement suggère les complexités de la ‘micro-histoire’ sud africaine, mais qui invite également le public à s’interroger sur les différentes façons de regarder et de travailler avec des archives photographiques.

Sophie Feyder

Tamsyn Adams

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Une histoire des Regards

Sophie Feyder — Tue, 05 Jan 2010 14:30:28 +0000

Starlette hollywoodienne’, Ronald Ngilime, Watville vers 1950.

Ecrire une histoire de l’Afrique à travers des photos de famille ? Cela peut surprendre plus d’un. On a tendance à croire que la photographie est un art relativement récent en Afrique, ou alors que les Africains étaient en général trop pauvres pour se faire photographier. Or l’appareil photo fut introduit dans le continent africain dès 1842, à peine quelques années après l’invention du daguerréotype. Evidemment, l’appareil photo fut au début surtout utilisé par des ethnologues, des missionnaires ou des administrateurs coloniaux. Les images produites à cette période, mettant en scène une identité ethnique et raciale, reflètent surtout les fantasmes des Blancs sur l’Africain exotifié, plutôt qu’une réalité « scientifique ».

Vu l’utilisation idéologique de l’image par les Européens, il est donc particulièrement pertinent d’analyser comment les Africains se sont représentés eux-mêmes photographiquement. Comparez par exemple les profils ethnographiques des femmes aux seins nus avec les portraits de Seïdou Keyta ou de Samuel Fosso ! En s’emparant progressivement de la technique photographique, les Africains purent donc produire des images en contrepoint avec les stéréotypes coloniaux, montrant des Africains attachés à une identité traditionnelle, tout en étant en vogue avec la modernité.

En Afrique du Sud, cette appropriation de l’appareil photo se produit relativement tardivement, vers les années 1920 ¹ . Ce retard s’explique probablement par le caractère particulièrement ségrégé de la société sud africaine, et le manque de transmission de techniques entre les Blancs et les Noirs. Mais au fur et à mesure que l’équipement devenait plus simple à utiliser et meilleur marché, la photographie cessa d’être un hobby élitiste pour devenir une activité commerciale ambulante. Les premiers photographes noirs photographiaient non seulement l’élite africaine convertie et éduquée, mais aussi les migrants noirs venus travailler dans les mines et les usines. Ces photos prises au coin d’une rue datant des années 1930 et 40 témoignent de l’urbanisation africaine précoce de l’Afrique du Sud, à une période dans laquelle le régime blanc tentait déjà tant bien que mal de limiter, voire de nier la présence des Noirs en ville.

Couple dans l’intimité du leur cabane en tôle, Ronald Ngilime, Watville (Eastern Rand, Afrique du Sud) vers 1955.

« Je voudrais une histoire des Regards », écrivait Roland Barthes². Loin d’être un art internationalement homogène, la photographie populaire s’imprègne des valeurs et pratiques locales en matière d’esthétique. Les photos de famille et les portraits de studio, rébarbatifs pour certains, sont cependant très révélateurs de l’image que les gens veulent projeter d’eux-mêmes, des valeurs auxquelles ils aspirent. Car une photo, c’est toujours une célébration de soi et des siens, c’est un véritable travail sur soi. Ces modestes photos nous font percevoir comment les communautés noires se percevaient et se valorisaient, en dépit du régime d’apartheid, qui leur reniait leur dignité en tant qu’être humain.

Homme avec manteau d’hiver et poste de radio. Ronald Ngilime, vers 1950.

La fibre révolutionnaire des années 50 à Johannesburg est incarnée par les photos de Drum magazine ³ , de Jürgen Schadenberg et des premiers photojournalistes noirs comme Bob Gosani et Peter Magubane . Dans les townships, les « petits » photographes commerciaux se multiplient et développent un style bien spécifique au lieu, né de cette culture urbaine africaine en pleine gestation. Les cabanes en tôle, les shabeens ⁴, et les intérieurs modestes remplacent les décors bourgeois des premiers studios. Les photographes des townships développent une approche du portrait qui insiste sur la multiplicité du personnage, sur la fantaisie et la possibilité de se réinventer sans cesse, plutôt que sur une soi-disant essence et l’unicité de l’individu. Le formalisme classique du 19^e donne lieu à une théâtralité audacieuse de la part des sujets, qui brisent volontiers les anciennes règles de décence. Les jeunes posent avec des vêtements de marque ou un disque, un poste de radio… des objets hors de prix (souvent prêtés pour l’occasion), devenus accessibles dans l’espace onirique du studio informel. Ces photos démontrent que le sujet peut dépasser les confins du ghetto, du moins dans l’illusion visuelle d’une photo.

La photographie vernaculaire, imbue des préoccupations et des valeurs d’un lieu et d’une époque spécifiques, est donc potentiellement une source historique importante pour écrire l’histoire de communautés subalternes, en général sous-documentées. Pour le cas de l’Afrique du Sud, ces archives privées témoignent d’une communauté noire, qui dans un effort d’affirmer sa présence permanente et légitime dans les villes, se représentait comme urbaine, tout en redéfinissant ce terme en fonction de leur propre réalité et fantaisie.

–¹ Au Sierra Leone par exemple, le premier studio appartenant à un Noir fut créé vers les années 1855.
–² Roland Barthes, 1980. La Chambre Claire: notes sur la photographie.
–³ Revue progressiste, la première à viser directement un lectorat noir et à embaucher du staff noir.
–⁴ Shabeens: véritable institution du township, une espèce de bar informel, le plus souvent installé dans le salon d’une maison privée. Les shabeens étaient interdits sous l’apartheid.

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