Pourriez-vous vous présenter et nous dire quelques mots sur votre duo (formation, où vous êtes basées, comment vous vous êtes rencontrés si cela est pertinent, par exemple si vous faites toutes vos œuvres ensembles ou seulement sur des projets) ?
Nous sommes des amis d’enfance et notre amitié s’est nouée autour d’une passion commune pour la photographie et le cinéma. Nous avons passé presque dix ans à l’étranger où chacun a étudié et travaillé : Chahine a étudié le cinéma et la philosophie au King’s College de Londres ; Kaïs est diplômé d’architecture de l’ENSA Paris-Malaquais. Malgré nos parcours très différents nous avons construit avec le temps un terrain de jeu commun qui est devenu la base de notre travail aujourd’hui. Ces dernières années, nous avons passé beaucoup de notre temps libre à explorer ensemble l’histoire des technologies des médias, à retracer la généalogie de la caméra, les ancêtres de l’optique, à expérimenter différentes méthodes allant de la Chronophotographie à la Camera Obscura. Au départ c’était vraiment la curiosité qui guidaient nos recherches et nos expérimentations, et puis petit à petit c’est devenu un peu comme un rituel pour nous deux. Notre pratique commune a évolué organiquement de ce terrain de jeu que nous nous sommes créés et qui continue à se nourrir aujourd’hui.

Pourriez-vous nous présenter chacun vos pratiques respectives et vos thèmes de prédilections ?
Chahine : Ma pratique s’articule autour de questionnements qui portent sur la nature de l’image photographique et ses enjeux sur le terrain de la perception. Qu’est ce qui dans l’image fait sens ? Comment l’image inscrit-elle la mémoire du sensible ? Comment l’image affecte-t-elle le corps de celui ou celle qui la regarde ? De ces questions découlent les dispositifs photographiques et filmiques que je mets en place. Mes travaux explorent les thèmes de la mémoire et de l’oubli, de l’imaginaire et de l’inconscient, du désir et de la violence, du rapport entre le regard et le pouvoir, l’humain et la machine, le corps et le paysage… Un sujet qui revient souvent est celui de l’image comme trace, comme témoin d’une mémoire matérielle. Celle-ci se situe à la marge du visible et de l’invisible, habitée par un sentiment d’inquiétante étrangeté, ce qui traverse à la fois mon travail sur le médium et le choix de mes sujets.
Kaïs : Ces dernières années j’ai particulièrement travaillé sur le thème de la ruine et sur la notion du sauvage. Mon approche de l’objet, qu’il s’agisse du bâtiment ou d’une pièce graphique, tourne autour de sa matérialité et de ses mécanismes de décomposition, mettant en rapport le lien ambigu qui existe entre matière inanimée et matière vivante. La mémoire est exprimée à travers la matérialité de l’objet, les traces tangibles de son vieillissement et la mutation constante de sa forme. Pour l’architecture comme pour la photographie ou la vidéo je cherche à explorer les qualités plastiques de la matière en décomposition pour mettre en avant les différentes temporalités qui la traversent. Je recherche dans mon travail un sentiment de constant inachèvement, un état de suspension donnant à l’œuvre une certaine étrangeté et créant un rapport d’altérité avec celui qui la regarde.

Comment se passent vos collaborations ?
Nous avons souvent collaboré l’un et l’autre sur nos projets individuels donc notre pratique commune s’est développée assez naturellement. Dans notre processus créatif nous sommes plutôt complémentaires. Nous partageons un grand nombre d’intérêts conceptuels et esthétiques, mais chacun a une méthode de travail qui lui est propre : Chahine est généralement plus prolifique dans son approche, elle multiplie les questionnements autour de la pièce sur laquelle on travaille et apporte de nouveaux angles pour expérimenter. Kaïs a plus tendance à se concentrer sur une direction précise, à insister sur la méthode pour épuiser les essais sur la pièce. Notre approche se construit donc à deux voix, en instaurant un dialogue dans la production de l’œuvre jusqu’à parvenir à un point où l’objet nous parle en retour.
Dans les travaux qu’on a produit ensemble on explore les thèmes de l’intime, la mémoire, la tactilité de l’image, le geste… Il y a toujours une forme de rituel qui est associée à nos projets. Elle se manifeste à la fois à travers les techniques qu’on met en œuvre (les rituels de la photographie, de la chambre noire) mais aussi dans notre approche conceptuelle. Lorsqu’on se met à produire une pièce ou à faire des essais, on ne parle pas beaucoup. Les gestes se succèdent dans le silence, on travaille presque d’une seule main, et lorsqu’on arrive à un résultat on l’observe tous les deux, on échange quelques mots, puis on recommence.

Chahine, ton travail s’articule entre le digital et l’analogique, des œuvres plastiques mais aussi de plus en plus de vidéos, peux-tu nous présenter tes dernières vidéos, comme The Cut et Chergui ?
Ces dernières années je me suis penchée sur la dimension spectrale de l’image pour aborder les questions de la mémoire, de la trace et de l’archive. Je suis un jour tombée sur des images d’archives filmées par un industriel italien documentant ses voyages à travers le Maroc ; ces images sont devenues la base sur laquelle j’ai réalisé Chergui. J’ai été particulièrement frappée par les gestes fuyants des femmes filmées. Pour moi ces gestes trahissent la présence invasive de la caméra, inversant le rapport de pouvoir entre celui qui regarde et celles qui sont vues. Les images de Chergui ont été générées à travers de multiples mutations des images d’origine, une série de copies et d’erreurs. En accélérant la dégradation des images, j’ai cherché à rendre ces figures féminines insaisissables au regard. Dans The Cut (réalisé d’ailleurs en collaboration avec Kaïs), j’ai documenté le sacrifice du mouton. À travers cette vidéo, j’ai voulu faire appel à la dimension sacrée – ou mystique – de l’image filmique, tout en explorant l’atmosphère du rituel et le labeur qui y est associé, de la préparation au nettoyage du corps, en passant par l’égorgement de l’animal.
Dans ces deux vidéos, l’intégrité de l’image est remise en question. Le corps même du film est marqué de déformations, de déchirures et de griffures, au point où les contours des figures s’effacent et les frontières entre l’extérieur et l’intérieur de l’image disparaissent. C’est dans cette zone de flou, d’incertitude entre l’absence et la présence, le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire, que je situe – ou que je cherche – le spectre de l’image. Chergui et The Cut mettent en scène des rituels de mémoire qui invoquent ce spectre, une sorte d’image fantôme, ou “mort-vivante”.

Kaïs, comment s’articule ton travail d’architecte et de photographe, ces pratiques sont-elles complètement dissociées ou se nourrissent-elles ?
Un certain nombre de ponts existent entre mes projets d’architecture et ma pratique photographique, mais ce n’est pas systématique. Ce lien se retrouve notamment dans mon approche matérielle de l’œuvre : je cherche souvent à explorer les qualités plastiques de la matière brute, que ce soit dans l’usage de matériaux dénudés en architecture ou par le travail sur la matière de l’image photographique, son épaisseur, son toucher. En ce qui concerne ma pratique architecturale, j’ai tendance à considérer le bâtiment comme un objet “autre”, à la fois inanimé et vivant car étudié dans le cadre d’une transformation constante. Le bâtiment vit donc il vieillit. Les mécanismes de vieillissement du bâtiment, voire de dégradation, sont souvent au cœur de mes projets, et les usages que j’imagine pour ces espaces s’inscrivent dans ce mécanisme de décomposition. Les recherches sur l’art auto-destructif effectuées par Gustav Metzger au cours des années 60 et les travaux du groupe SITE dans les années 70 ont beaucoup inspiré ma pratique architecturale et ont nourri mon intérêt pour la ruine.
Cet attrait pour l’œuvre inachevée se retrouve peut-être aussi dans ma pratique photographique. Les scènes que je cherche à capturer sont contenues dans un mouvement figé, un geste à peine démarré ou en cours de réalisation. Mes sujets sont souvent aliénés à travers le geste photographique ; ils sont traversés par une temporalité ambiguë, suspendue entre persistance et changement.

Avec Dabaphoto, vous êtes exposés avec toute une jeune scène photographique marocaine ( née entre 1990 et 2000), qu’est-ce qui vous a particulièrement étonné ?
Ce qui nous a particulièrement étonné dans cette exposition c’est de constater la diversité des visions qui existe chez les différents artistes, à la fois dans les approches, les sujets, les choix de supports ou d’installation. Chaque artiste qui y est présenté est arrivé à la photographie par une trajectoire différente et se l’est appropriée d’une manière singulière. Pour nous Dabaphoto manifeste vraiment la richesse de la scène photographique émergente au Maroc. Ça a donc été très stimulant pour nous de découvrir cette diversité des œuvres présentées dans cette exposition. Une pièce qui nous a particulièrement marqué et intrigué est celle de Yassine Rachidi ! Son texte “Mabrouk l’aveugle” et l’installation qui l’accompagne déploie son univers poétique dans l’espace. Sa pièce nous a beaucoup touché, dans cette dynamique élégante entre mélancolie et absurde, sa proximité avec Mabrouk, son intimité avec le sujet. Yassine met ici en avant une dimension affective qui fait écho avec notre propre travail.

Dans le cadre de Dabaphoto, nous présentons votre travail avec deux séries réalisées en cyanotype. Pourquoi avoir choisi cette technique traditionnelle et en quoi consiste ces séries ?
Nous avons choisi de travailler avec l’impression cyanotype sur ces séries car le mode d’impression est lui-même marqué par un contact entre l’image et le support, entre la lumière et la solution. Notre intérêt pour de telles méthodes, qui peuvent être considérées comme obsolètes, est de questionner la nature même de l’image photographique en revenant à son mécanisme le plus “primitif” : celui du jeu de l’ombre et de la lumière. Dans les deux séries que nous présentons à Dabaphoto, Le Pli et l’Étreinte, nous explorons en particulier le caractère fantomatique de l’image photographique à travers le geste et l’empreinte. En s’inspirant du modèle de la chronophotographie nous avons cherché à décomposer le geste à travers le motif de la série. La transformation du geste est doublée par la transformation du médium : la figure féminine – femme-voile ou femme-arbre – qui hante les deux séries fait écho à la matière même de l’image photographique qui est marquée par une trace, une forme qui se dévoile et qui se révèle ou qui, à l’inverse, se retire et disparaît.

Quels sont vos projets communs et distincts pour 2021 et 2022 ?
Nos projets pour l’année à venir sont principalement communs. Nous avons débuté le 24 mai une résidence avec l’Atelier de l’Observatoire. Nous travaillons ici sur la mémoire des plantes et des insectes dans la région de Bouskoura, près de Casablanca. Mettant en œuvre différents procédés photographiques pour documenter la mémoire du paysage périurbain, ce projet développe nos recherches autour de l’empreinte photographique comme trace d’une mémoire matérielle. Le travail issu de cette résidence sera exposé en Septembre dans le cadre du Musée collectif de Casablanca. Nous venons aussi de lancer le projet Kimiā, un collectif dédié aux pratiques expérimentales de la photographie, du cinéma et aux autres arts des médias. Nous cherchons à faire valoriser les modes de production d’image à petite échelle, les méthodes artisanales ainsi que les pratiques qui réinventent et qui se réapproprient les outils de création de l’image. Pour ce projet nous mettons en place un programme d’ateliers qui nous permet de partager des méthodes, techniques ainsi que des ressources autour de ces pratiques. En parallèle nous travaillons aussi sur la réalisation d’un court métrage, Aziza, dont la sortie est prévue pour 2022.

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Peux- tu te présenter ainsi que ton approche artistique ?
Yassine Rachidi, 25 ans – toutes ses dents – et artiste multidisciplinaire. J’explore dans ma pratique différentes formes narratives – l’écrit, la photo, la vidéo, le collage sonore – tout en essayant de creuser la transversalité qui existe entre littérature et arts visuels. Sur les fiches d’embarquements dans l’avion pour occupation j’inscris enquêteur.

Tu es basé à Montréal, continues- tu, et pourquoi dans le cadre de tes projets artistiques à circuler entre le Maroc, la Tunisie ?
Oui je continue à bourlinguer entre les deux rives et trouve ces derniers temps l’entre-deux très fertile. J’ai grandi d’un côté (le Canada) où tout fonctionne mais où les rues sont vides tandis que l’autre côté (le Maroc) rien ne va mais les rues sont pleines. Je crois que le chaos nous tient en éveil et qu’aujourd’hui il est important de ne pas s’endormir. Au Maroc comme en Tunisie il y a une part informelle aux solutions qu’on trouve à nos problèmes et contrairement à où j’ai grandi, le tissu social est hétérogène et laisse place à l’absurde. La région MENA c’est un grand théâtre. Il y a un tel bagage historique, culturel mais surtout humain de l’autre côté. C’est ce qui m’a aspiré et m’inspire je crois dans mon travail.

Peux-tu nous parler de la ville Asfi Safi, quel est ton lien avec cette ville et peux tu nous parler si cette ville a un impact sur ton travail ?
Je suis né à Asfi et y ai grandi jusqu’à mes 5 ans, j’ai donc un lien très naïf aux souvenirs que j’ai de cette ville. Je crois que comme toutes les villes portuaires, Asfi a longtemps été une porte vers le monde.
Voyez, l’océan ramène les poissons, les colons mais aussi les mythes. J’ai grandi à travers des histoires et des halkas (contes) de ce monde qu’a connu Safi et que mes parents m’ont conté dans mon enfance. Tout récemment j’y ai passé 4 mois où je faisais de la recherche sur Tighaline, une cité maritime enfouie au large de Beddouza (village au nord à 30 km de Safi). Il n’y a que très peu sinon aucun article sérieux sur la question. Le capitaine Cousteau projetait de la visiter mais il est mort avant. Ne reste que des halkas (contes) et des mythes des anciens sur la cité et sur ses sirènes que des pêcheurs auraient vu donner naissance dans une grotte qui y fait face (la grotte du Studieux).

Je crois que tu es très investis dans le football, y a t-il un lien avec ton travail artistique ?
J’adore le foot, je suis un grand amoureux du ballon rond et de ses poètes. J’aimerais qu’il y ait un lien avec mon travail, mais il n’y en a aucun jusqu’à présent.

Nous avons beaucoup aimé ton projet super poétique « Lost in transition », peux- tu nous raconter la génèse de ce projet, la rencontre avec ce pêcheur, la collaboration avec Amy Douglas-Morris Benavides, si ce projet continue et en quoi consiste l’oeuvre finale ?
Mohsen est un homme de l’éphémère et sa dérive. Le projet explorait en 2019 la pratique de cet homme qui erre depuis 30 ans sur la côte de Zarzis, dans le sud-est de la Tunisie, pour collecter des objets perdus de migrants clandestins. Ce qui n’était au départ qu’une action écologique qui a rapidement pris une tournure sociopolitique lorsque Mohsen s’est mis à trouver des corps et à archiver des centaines de milliers de bouteilles de plastique (qui lui a valu le record Guinness du plus grand nombre de bouteilles amassées en mer). Des 150 000 bouteilles qu’il a ramassées, 40 d’entre elles portaient des messages. J’avais alors organisé à Tunis (en collaborant avec Amy DMB) une exposition immersive composée de différentes installations qui exploraient les liens entre ces lettres qu’il trouvait en mer et les trames narratives existantes dans les vêtements des migrants qu’il archivait. En darija, les migrants sans papiers on les appelle les « harraga » (les brûleurs). C’est une expression qui est très courante mais qui éveille aussi beaucoup de questions. Le langage n’est jamais innocent, n’est-ce pas ? On a cherché avec ce projet à investiguer les traces que laissent ces brûleurs et la nature de leur feu et des histoires qu’il porte. Les chiffres aujourd’hui mettent en lumière la migration clandestine mais l’oblitèrent paradoxalement. Je pense qu’ils ne peuvent que représenter de façon abstraite et aseptisée un phénomène qui comporte des dimensions éthiques et des sentiments moraux. C’est cette part qu’on cherchait à éveiller avec les bouteilles de Mohsen.
Le projet a été présenté une fois dans son ensemble à Tunis et une partie du projet est aujourd’hui exposée à la Blackwood Gallery à Toronto dans le cadre de l’exposition Migratory Passages. Nous aimerions reconduire l’exposition de l’autre côté de la Méditerranée par la suite si Dieu veut et si l’opportunité se présente.

Peux-tu nous parler de tes derniers projets et nous les raconter ?
Le dernier mojo qui me vient en tête c’est A life full of holes. C’est un récit que j’ai écrit durant le premier confinement et qui explorait le grand trou qu’a laissé William Lyttle, l’homme-taupe de Hackney (quartier de Londres). Un personnage à la fois mystérieux et absurde qui avait fait la manche des faits divers d’un journal local en 2006 lorsqu’il a été expulsé de sa maison et qu’on avait découvert qu’il avait creusé durant 4 décennies sous sa maison une série complexe de tunnels allant jusqu’à 8 mètres de profondeur et 20 mètres de largeur. La nouvelle que j’avais écrit creusait à ma manière les raisons qui poussait cet homme en toute lucidité à chercher refuge dans ses tunnels et les merveilles de son monde souterrain. Le récit dressait alors une ode à cet antihéros qui s’était tant enfoui sous terre qu’il n’en est jamais réellement revenu. J’en avais alors édité 12 copies que j’avais envoyé à douze endroits sur terre à un moment où les enveloppes voyageaient lorsque les corps ne le pouvaient pas. Puis j’ai collé une centaine d’affiches à Montréal illustrant son portrait et laissant une adresse courriel. J’ai reçu plusieurs messages de curieux mais aussi d’inconnus à la recherche d’amitié. Enfin, c’était peut-être ma manière à moi de mesurer la profondeur du trou qui me séparait des autres piétons de la ville en ces temps absurdes et difficiles.

Avec Dabaphoto, tu expose, avec toute une jeune scène photographique marocaine (née entre 1990 et 2000), peut être un projet t’a-t-il touché particulièrement ?
Les cyanotypes de Kais et Chahine ! Je crois que comme plusieurs j’ai été intrigué par le procédé photo qu’ils ont utilisé (le cyanotype) et ressenti la matérialité du tirage dans leurs images. C’est des monochromes bleus qui épurent l’image mais qui dans leur cas ont aussi mis l’accent sur les corps.

Dans Dabaphoto 6, c’est ton travail Mabrouk l’aveugle qui est exposé à la fois avec une vidéo et un livre, peux- tu nous parler de ce projet ?
Mabrouk est un personnage de l’absurde, du paradoxe et donc du divin. Le projet tourne autour d’une nouvelle littéraire que j’ai écrit et qui prose l’histoire de ce photographe aveugle de l’Avenue Habib Bourguiba à Tunis. Durant mes 8 mois passés en Tunisie j’y ai fait la rencontre de cet homme qui tirait le portrait de passants sur l’avenue pour 3 dinars. J’y ai collectionné 56 portraits qu’il m’a tiré à chaque rencontre et en a fait un film en stop-motion présenté dans l’exposition. Le texte qui y est aussi présenté raconte le paradoxe de cet homme aveuglé par observation prolongée du soleil et brouille la barrière entre le réel et l’imaginaire de cette rencontre et de ce personnage qui éveille une poésie de l’éphémère et du divin. Mabrouk ressemble à un saint dont l’auréole se serait enfoncée sur son front et le maintiendrait suspendu aux cieux.

Quels sont tes projets dans les prochains mois ?
Parlant de paradoxe encore une fois, je travaille sur une nouvelle littéraire qui a pour titre l’Histoire du poète qui ne savait ni lire, ni écrire. Elle raconte l’histoire d’un poète illettré résigné à ne pas apprendre à l’alphabet de peur que ses histoires lui échappent. En allant au Maroc, j’ai fait une fixation sur cet écrivain analphabète – Mohammed Mrabet – et m’étais résolu à faire sa rencontre pour pouvoir continuer à écrire mon histoire. Je l’ai finalement trouvé sortant les poubelles dans une ruelle près du Souk Kasabarata à Tanger par bouche à oreille et on a pris une marche vers le souk des poissons. Je travaille à écrire l’histoire de ce poète oublié et de ses contes qui sont dans une traversée permanente entre réel et l’imaginaire à l’image même de Mrabet qui à 85 ans ne distingue plus sa réalité de son imagination.

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