Vincent Godeau, auteur/autrice sur Afrique In Visu

Addis Foto Fest

Vincent Godeau — Mon, 06 Mar 2017 09:45:04 +0000

Pour la quatrième édition de sa biennale Addis Foto Fest, du 15 au 20 décembre 2016, l’Ethiopienne Aida Muluneh, créatrice et directrice de l’événement, considère les photographes qu’elle expose comme des militants. De fait, la photo utilitaire et sérieuse domine dans les deux immenses salons chamarrés du Sheraton Hôtel Addis, le sexe, le sang et la drogue étant, par recommandation, tenus à l’écart.

Outre sa volonté de réunir des photographes de tous horizons, 134 artistes en tout, Aida Muluneh privilégie la jeune garde, surtout éthiopienne.

Avant l’exposition, dans un couloir, une carte géante présente les quarante pays dont sont originaires les photographes. L’accroche : « Uniting Africa and the World through Photography » correspond donc à la version photographique d’une utopie panafricaniste.

Au vernissage, une foule d’invités zigzaguent entre les trop nombreux boxes alignés au cordeau. Il est vrai que la manifestation devait aussi se dérouler en extérieur et que, pour des raisons de sécurité, il a fallu se concentrer dans ce luxueux lieu clos.

Les cartels relégués en bas des panneaux d’accrochage sont inaccessibles ? Il est parfois bon d’être informé du sujet traité : les portraits du Mozambicain Hamilton Neves de femmes âgées sont en fait ceux de « Marraines de guerre » qui avaient soutenu les soldats de l’armée coloniale portugaise entre 1961 et 1974. Leur soutien au gouvernement de l’époque explique leur marginalisation après l’indépendance.

**Revers de l’histoire.

Globalement, les énergies documentaires des photographes alimentent trois grands fleuves : le portrait, la religion, la ville.

Les portraits en studio sont une denrée rare. Mais quelques exceptions : Djibril Drame (Sénégal) dépeint un homme au boubou immaculé, à la pose altière et élégante: c’est une photo touchée par la grâce. Les nombreux portraits en extérieur sont très posés. Naod Lemma (Ethiopie) se montre inventif. Aderemi Adegbite (Nigeria) donne à voir un travail thérapeutique assumé, superpositions heureuses de couleurs et de formes. Et ces portraits idéalisés de migrants intra-Ethiopie sont de Yafet Daniel. Enfin, un magnifique Genaye Eshetu (Ethiopie) : une femme de dos porte le fichu appelée « Gojjame Azene » de la région du Gojam.

L’importance dans cette biennale de la représentation du phénomène religieux peut surprendre. Mais nous sommes en Ethiopie, la croyance y rythme la vie, jour et nuit.

Il y a donc chez les photographes un fort consensus autour de cette religion orthodoxe acceptée sans restriction. Cette absolue fidélité qui va ici de soi s’accompagne du respect de la tradition, tout en étant même parfois l’expression d’un net patriotisme.La religion inspire donc beaucoup de photographes, surtout éthiopiens. Hagiographique, cette exploration recense et encense d’un même clic la richesse esthétique de sites sacrés, les églises enfouies de Lalibela offrant par exemple en noir et blanc de séduisants contrastes. De son côté, Geremew Tigamu s’attarde sur la célébration de la découverte en Ethiopie de la vraie croix. Ou bien Eyoel Mamo se consacre à la cérémonie du Timket (Epiphanie), le baptême de Jésus dans le Jourdain. La religion musulmane est peu investie. Les clichés du Ghanéen Nii Obodai font presque figure d’exception. Dans ses « Musulmans et Chrétiens », l’abondante couleur blanche mange en douceur des silhouettes affaiblies.

La ville représente un enjeu fort, surtout pour des photographes qui se définissent souvent comme des photographes de rue. Quand ils y vivent, la ville mutante d’Addis Abeba les fascine. Dans « The light railway », Michael Fassil photographie des clichés maculés qui traînent par terre après la démolition d’un studio photo; et un visage de femme tout griffonné ressort de ce beau chaos graphique. « Pourquoi en est-on arrivé là ? se demande le photographe. Toutes ces identités à recueillir… »

A Tombouctou, Francis Koroko (Ghana) réussit des tours de force visuels, presque surréalistes. A Madagascar, Emmanuelle Andrianjafy surexpose des maisons éparpillées, abandonnées. Leurs dessins deviennent approximatifs, les couleurs sont comme exténuées, chlorotiques.
La simplicité frappante d’un environnement ordinaire appartient à Malala
Andrialavidrazana (Madagascar). Petits univers qui se détachent du réel, et
entièrement assujettis à l’émotion. Au Nord, les approches sont quelques fois bien différentes. Le graphisme noir et blanc du Polonais Maran Ryczck en est le meilleur exemple : la ligne comme fondement d’une esthétique intransigeante.

« D’où vient cette sensation vague de mollesse qui se dégage de l’ensemble de la manifestation », se demande en fin de partie un photographe anglophone qui ne perçoit pas la tension entre l’affirmation photographique africaine et le refus de s’y laisser enfermer.

Il n’empêche. Nabil Boutros (Egypte) met sur pied des têtes de mouton qui laissent pensifs. D’autres artistes choisissent de naviguer en eaux plus profondes. Keyezua (Angola) baptise « Stone Orgasms » son difficile travail sur la mutilation génitale des femmes, 125 millions de victimes, selon elle, qui peuvent difficilement éprouver des sentiments et jouir de leur sexualité. Enfin, « The challenge » d’Alaa Salih Jaafar (Soudan), promeut la première et unique équipe de foot soudanaise. Pour lutter contre le conservatisme ambiant.

Vincent Godeau

Historien de la photographie africaine

Addis Abeba, 3 janvier 2016

L’article Addis Foto Fest est apparu en premier sur Afrique In Visu.

La photographie africaine contemporaine

Vincent Godeau — Thu, 22 Sep 2011 07:12:01 +0000

Comme la photographie africaine contemporaine entretient d’étroits rapports avec l’actualité et l’histoire, sa production est marquée par les contextes sociaux et politiques. Au premier coup d’œil, cette photographie est une métaphore de la situation du continent. Elle correspond à ce que l’on appelle une photographie sociale « chargée d’assurer un dialogue social ». Les questions de l’esclavage et du colonialisme, celle de l’ignorance totale ou partielle dans laquelle l’art africain a été tenu et celle du néo-colonialisme sont les principaux points de vue rencontrés, essentiellement ceux du Nord. Ils émanent, dans la majorité des cas, des représentants d’institutions publiques françaises, même s’ils peuvent aussi venir des Anglo-Saxons.

Mais l’appellation « photographie africaine » ne va pas de soi. De fait, cette photographie ne constitue ni un genre, ni un mouvement artistique. Il n’y a pas à proprement parler de photographie africaine, seulement parfois des spécificités photographiques régionales, par exemple celle des photos de paires, c’est-à-dire de jumeaux ou de faux jumeaux, en Afrique de l’Ouest.

Il existe cependant un cas photographique africain. Ce cas s’explique par l’allure tranchée des opinions qui s’expriment dès lors que l’on parle de cette photographie. Et ces opinions, qui ne sont pas si nombreuses, finissent par former un petit collier d’invariants.

Le goût de l’exotisme est un des grands reproches adressé à l’Occident lorsque celui-ci commence de s’intéresser, sous l’angle de la photo, à l’Afrique, au début des colonisations, un reproche qui reste d’actualité.

La photographie africaine est traversée par la question d’une insaisissable identité. Elle est l’objet de polémiques concernant ce qu’elle est censée être. Par exemple, en 2006, l’historienne française Erika Nimis critique l’exposition américaine Snap Judgments qui ne montre pas la vraie photo africaine.

Une autre particularité du cas photographique africain est le rôle majeur joué par les photographes de la diaspora. La Biennale de Bamako les a tôt sélectionnés dans la mesure où leurs travaux témoignaient d’une relative africanité. S’il n’y a pas de photographie africaine, il y a donc des photographes d’origine africaine qui parlent Afrique. Parler Afrique, c’est traiter des thèmes liés à l’histoire et à l’actualité du continent.

Dans un contexte d’engouement compassionnel, un leitmotiv apparaît au tournant des années 1990 : il faut aider les photographes africains à sortir de leur isolement. Ces photographes souffriraient d’avoir été trop longtemps ignorés. Il est donc nécessaire de leur faciliter l’accès à l’international, essentiellement via la Biennale de Bamako. Mais on constate qu’à la fin des années 2000 la reconnaissance pour un artiste photographe africain passe toujours par le Nord. L’indifférence de la majorité des Etats africains à l’égard de la photographie étant, au mieux, l’objet de pensées murmurées.

Même aujourd’hui, l’isolement n’est pas vaincu. D’ailleurs, le constat discret mais récurrent de la lenteur de l’Afrique, tout au long de notre période 1989-2009, à entrer dans la modernité photographique est aussi à prendre en compte – cette modernité se définissant de plusieurs manières : la présence d’un Etat fort conduisant une politique culturelle marquée ; le culte du perfectionnement à l’occidental ; la mise à distance des productions utilitaires et la revendication de l’autonomie de l’art.

La photographie, c’est de l’art est une profession de foi caractéristique de la photographie africaine qui a été une photographie classique noir et blanc, une photographie de studio ou de rue humanistes. Peu d’exemples d’une photographie d’avant-garde. Certains photographes ont même lutté pour rattraper ce qu’ils considéraient être leur retard par rapport à ce qui se fait en Occident, ou bien y ont été implicitement invités à travers différentes programmations institutionnelles.

Sur le plan photographique, les pays d’Afrique à héritage anglophone paraissent en avance. En fait, cette considération concerne essentiellement l’Afrique du Sud. L’Afrique du Sud a la particularité d’avoir su, à l’aide de la photographie, clarifier « sa situation et apaiser le destin social des passions où se joue le rapport à la guerre et au crime ». Elle a accédé plus tôt à la reconnaissance internationale, et ce grâce au reportage photographique engagé. A l’inverse des photographes travaillant dans l’aire francophone, les photographes sud-africains ont exercé leur métier contre la volonté de leurs dirigeants. « La lutte », comme disent ces photographes qui ont été de véritables photographes engagés, a fait de la photographie une arme à part entière.

Concernant le marché de l’art, le constat établi par Basile Allainmat en 1992 est globalement valide en 2009 : « Au Gabon et en Afrique en général, il est encore moins possible qu’ailleurs, de vivre de son art, il n’y a pas de tradition, de marché de l’art. » Lorsqu’ils travaillent chez eux, en Afrique, les photographes ne devraient plus devoir compter que sur eux-mêmes. Ils y gagneraient, prendraient de nouvelles responsabilités face aux « goulags tropicaux » (expression de Jean-François Chevrier). On assisterait à un véritable face à face, plus essentiel, opposant d’un côté ces consciences photographiques en acte du Sud et de l’autre les élites du même Sud. Car la nouvelle frontière n’est plus celle du néo-colonialisme. Les nouvelles frontières sont celles que les Africains rencontrent à l’intérieur de leur pays respectif. Ce qui revient à dire que la photographie géographiquement africaine se développera à l’unisson du panafricanisme.
Pour l’heure, en raison du lent et inexorable décloisonnement des genres et de l’hybridation des travaux auxquels on assiste, on peut avancer l’idée que notre période 1989 – 2009 correspond à une période de gestation.

Cette thèse a été soutenue le 24 juin 2010, à Paris I Sorbonne, 46, rue Saint-Jacques, mention très honorable avec félicitations du jury.

L’article La photographie africaine contemporaine est apparu en premier sur Afrique In Visu.