Bilad es Sudan n’est pas seulement le titre de cette exposition, c’est également le titre d’un ouvrage signé Claude Iverné paru en 2017 aux éditions Xavier Barral rassemblant une très grande documentation littéraire, photographique et anthropologique sur le pays.

« Parti pour écrire, une utopie, j’ai collecté des images, convaincu qu’elles feraient bon ménage. Le livre et l’exposition sont pour moi des espaces d’expérience à mener par le jeu, avec l’intuition pour guide. » confie t-il dans son livre[[Claude Iverné, extraits de Bilad es Sudan, Éditions Xavier Barral, 2017]].

Le photographe français Claude Iverné est le lauréat du prix Henri Cartier Bresson[[Le Prix HCB est une aide à la création qui permet à un photographe de réaliser ou poursuivre un projet qu’il ne pourrait mener à bien sans cette aide. Il est destiné aux artistes, ayant déjà accompli un travail significatif, dans une sensibilité proche du documentaire. D’un montant de 35 000 euros, il est attribué tous les deux ans à la fin du mois de juin. Le lauréat est désigné par un jury international composé de sept personnalités éminentes du monde des arts. Le Prix HCB bénéficie du soutien de la Fondation d’entreprise Hermès qui marque ainsi son engagement pour la création contemporaine et la photographie.]] pour l’année 2015 avec son projet « Photographies soudanaises, le fleuve des Gazelles ».

Ce titre lui a été décerné par un jury international composé de sept imminentes personnalités artistiques parmi lesquelles : Pierre-Alexis Dumas (Directeur artistique de la Fondation Hermès), Agnès Sire (directrice de la Fondation Henri Cartier-Bresson), Quentin Bajac (conservateur en chef du département de la photographie au MoMA de New York) ou encore Julien Frydman (Fondation Luma, Arles).

Une maison vache, des silhouettes de chiens loups suspendues sur les murs, des vestiges d’une cafétéria dont il ne reste plus que quatre murs peints avec les logos de Coca-Cola, une pyramide dans le désert … Mirages ou réalités ? Claude Iverné est le photographe de tous les possibles, de l’imaginaire.

« Rien ici n’est vérité, c’est dans les failles, entre les lignes, que germe l’imaginaire. » explique le photographe Claude Iverné[[Claude Iverné, extraits de Bilad es Sudan, Éditions Xavier Barral, 2017]].

Lui, qui a arpenté le Soudan depuis plus de 20 ans, parcouru le désert, décide de consacrer sa bourse HCB à la poursuite de son projet en se consacrant à de nouveaux territoires comme le Soudan du Sud touché par la guerre civile depuis 2013.

Alors que son travail de plus deux décennies sur le Soudan du Nord présente des tirages en Nord et Blanc, Claude Iverné a décidé de montrer le Sud Soudan en couleurs. Son premier voyage dans cette région date de 2005.

Claude Iverné, photographe voyageur, repousse toujours plus loin les limites des territoires, et suit les soudanais en exil. Les tentes plantées dans le Bois de Boulogne rappellent les clichés des abris de fortune des déplacés ou des nomades du Nord Soudan prises quelques années auparavant. Les forêts désertes entre la frontière italienne et française, de Breil-sur-Roya dans les Alpes Maritimes rappellent les paysages arides du Darfour du Sud. Les portraits des demandeurs d’asile de Trégastel évoquent ceux des populations rencontrées sur la piste des Quarante Jours : chameliers, éleveurs de vaches, chèvres, ou de moutons, paysans.

« La guerre puis la mer auront dilué les écarts entre les peuples cramés. Quelle identité leur accorde notre regard ? Réunis dans l’indifférence, ils me regardent, dos au mur gris-bleu brouillard, face à l’hospitalité des miens en miroir. Je sers d’interprète, je comprends, j’accompagne. La boucle persiste à braver les frontières. Le Soudan français n’a pas échoué à Fachoda mais en vallée de la Roya. Des hommes, des femmes, des vrais, postés vent debout, réchauffent calmement mais assurément un lien essentiel en déshérence.»[[Claude Iverné, extraits de Bilad es Sudan, Éditions Xavier Barral]]

Au-delà les frontières, les croyances, les territoires et les années, tous ces portraits montrent un peuple en errance mais qui a une foi immense, (que ce soit les amulettes contenant des prières coraniques, ou des chapelets catholiques à l’effigie du Christ) qui lui permet de continuer à avancer et à humaniser de nouvelles cartographies par sa simple présence.

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C’est Jan-Philipp Fruehsorge, commissaire de cette exposition qui a eu l’idée de réunir ces deux icônes internationales. « De ces frottements insolites, de ces incohérences, naît un sens nouveau qui n’est pas bridé par la logique ou la raison, une « surréalité » ouverte sur le panorama ténébreux de l’inconscient. C’est dans cette perspective que Roger Ballen et Hans Lemmen se sont livrés à un brillant exercice de couplage artistique » commente t-il.
La première salle de l’exposition qui accueille les visiteurs, est un lieu exiguë et sombre, les murs et le sol ont été peints à quatre mains, une véritable œuvre collective, fruit d’une longue querelle artistique, si l’on juge les deux silhouettes de plâtre aux yeux d’animaux représentant les artistes gisant au sol parmi les débris de bois de cerfs.  » C’est un clin d’œil à cette collaboration qui a été une bataille entre ces deux grands artistes » ironise le commissaire d’exposition.

Belle métaphore également du titre de l’exposition dont le terme Unleashed choisi par les artistes eux-mêmes pour traduire cette expérience artistique commune insolite et chaotique, emprunté au jargon de la chasse désigne l’action de lâcher les chiens à la poursuite de leur proies.
« Je n’ai pas d’expérience de la photographie et à ce titre, je peux dire que cette collaboration est la chose la plus difficile à laquelle j’ai jamais été confronté. Jusqu’au dernier moment, je ne savais pas s’il serait possible de combiner photographie et dessin… » témoigne Hans Lemmen lors d’un verbatim avec Jan-Philipp Fruehsorge enregistré en 2016.

Cette installation est en effet la seule œuvre que Roger Ballen et Hans Lemmen ont eu à créer ensemble en étant physiquement réunis au Musée de la Chasse et de la Nature.

Toutes les autres œuvres « combinées » sont le fruit d’une correspondance entre ces deux artistes qui ont travaillés isolément à des milliers de kilomètres dans la tradition du cadavre exquis chère aux surréalistes.
« S’emparer du travail de l’autre, pouvoir le transformer et l’intégrer chacun à sa manière a fait toute la différence. Je pense que l’une des raisons pour lesquelles le résultat est si abouti d’un point de vue plastique vient du fait que nous avons pu faire ce travail sans être physiquement présents dans un même lieu. » précise Roger Ballen dans le catalogue d’exposition.

Resté aux Pays Bas, Hans Lemmen s’est approprié le répertoire photographique de Roger Ballen qu’il a découpé pour en sélectionné des fragments sur lesquels il a apposé ses dessins tracés au charbon. Roger Ballen depuis l’Afrique du Sud, a emprunté des dessins de Hans Lemmen qu’il a intègré à de nouvelles installations-collages qui sont photographiées, et sur lesquelles Roger Ballen a superposé ses propres dessins, qui peuvent rappeler les graffitis ou les traces incrustées dans les murs photographiés par Brassaï.

« Tous deux se sont pliés à la contrainte d’avoir à insérer dans leur propre création des fragments empruntés à celle de leur partenaire. Stimulante astreinte qui, par-delà le jeu plastique et l’émergence de résonance formelles, révèle une profonde affinité entre les deux univers artistiques. » commente Claude d’Anthenaise, directeur du Musée de la Chasse et de la Nature et co-commissaire cette exposition.

En effet, si Roger Ballen est davantage intéressé par des scènes intérieures, souvent réalisées en studio, confinées dans des paysages mentaux clos, alors qu’Hans Lemmen s’attache plutôt à la Nature et aux paysages extérieurs aux perspectives infinies, il résulte de cette confrontation une étrangeté commune mise en scène dans des univers anxiogènes remplis d’imaginaires bestiaires en dialogue perpétuel.

« Quand j’ai rencontré Roger, j’ai compris que nous avions des centres d’intérêt similaires. Il y a dans son travail, des atmosphères et des animaux proches de ceux que l’on peut trouver dans le mien. J’ai tout de suite repéré une affinité de pensée entre nous. » affirme Hans Lemmen dans une conversation avec Jan-Philipp Fruehsorge.

Face à l’absurdité de la condition humaine, les artistes proposent une installation comme une cabane, un refuge pour s’isoler de la violence du monde. Cette idée d’hommes-animaux est illustrée dans les propos de Roger Ballen : « Comme nos animaux-hommes ou nos personnes animales… il s’agira de créer un nouvel hybride scénographique et artistique qui aura à voir à la fois avec l’humanité et l’animalité que nous portons en nous. »
Malgré les difficultés et les contraintes imposées par ce couplage artistique, il en résulte un travail sublime qui sera présenté en 2018 au Bonnefantenmuseum de Maastricht, coproducteur de cette exposition inédite.

« Unleashed » de Rogen Ballene et hans Lemmen, une exposition à découvrir du 7 mars au 4 juin 2017 au Musée de la Chasse et de la Nature à Paris.

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CN : Landry, vous êtes basé à Yaoundé et vous avez choisi comme co-fondatrice de Yaphoto Christine Eyene qui est basée à Londres, pourquoi avoir fait ce choix de personnalité ?

L : Ceci relève à la fois du hasard (j’ai fait sa connaissance de manière fortuite dans un bus lors du SUD 2010 à Douala) mais aussi, de la chance que nous avons de partager un certain nombre d’idées d’ordre sociale et esthétique…mais d’avantage, de la volonté manifeste qui caractérise ces deux personnalités que nous formons, quant à développer des choses au Cameroun. Christine et moi sommes en conversation depuis 6 ans sur ce projet. Lorsque je l’ai rencontrée, présentée par Yves Chatap, elle semblait s’intéresser à la scène au pays, contrairement à certains à qui cette scène ne dit rien ou n’est qu’un faire-valoir. Je lui ai alors présenté ce projet qui n’était qu’à sa phase embryonnaire. Elle a tout de suite accroché. Et nous avons commencé ce dialogue qui a pris du temps à éclore, mais qui finalement, prouve qu’il fallait laisser mûrir les choses et qu’il était important qu’un tel projet se fasse ici.

CN : Landry et Christine, vous êtes à l’initiative de la plateforme photographique Yaphoto. Pouvez-vous nous en dire davantage sur la naissance de ce projet, les objectifs et le concept de cette plateforme ?

L et C : Yaphoto naît du constat d’absence de lieux de diffusion et de promotion autour de la photographie au Cameroun et par conséquent du faible taux d’adhésion ou d’engouement chez les jeunes photographes camerounais à produire des œuvres en dehors du « champ commercial » qu’impose la pratique dans un tel contexte ( le lot quotidien de la quasi majorité de ces jeunes) et donc de la volonté de susciter un intérêt autour de la pratique photographique dite d’auteur et d’offrir, à terme, une plateforme qui leur permette de s’exprimer en diffusant leurs travaux. Mais, il s’agit également d’intéresser la scène internationale et de créer un pont entre ce qui se fait localement et ce qui se fait ailleurs.

CN : Le site internet Yaphoto.co existe depuis septembre 2016, pourquoi avoir créé cette nouvelle plateforme en ligne ? En quoi est-elle importante au Cameroun ? Pourquoi la naissance de ce projet au Cameroun a du sens ?

L et C : Ce projet ambitionne de relever le niveau d’intérêt accordé à la photographie au Cameroun. (qui considéré de manière globale est assez indigent). S’il faut rester honnête, la création en elle-même est peu dynamique, les lieux d’expositions et les financements n’existent pas, le discours critique n’en est que très affaibli, sinon défaillant…ce qui n’est pas sans avoir de conséquences à l’international. Au niveau continental par exemple, peu de candidatures ont été reçues à Bamako, pour ne citer que cette manifestation. Pourtant, côté diaspora, les noms de camerounais ne tarissent pas (d’éloges). De Samuel Fosso à Angèle Etoundi Essamba en passant par Samuel NjaKwa, il y a de la matière. Nous souhaitions tout d’abord créer une synergie entre les photographes et donner l’occasion à cette pratique timide d’exister autrement, mais, surtout, d’exister avec ses qualités et ses faiblesses. Car chaque contexte, en fin de compte, a ses particularités. La création d’une plateforme en ligne résout pour nous la double question des lieux de diffusion et des contenus esthétiques : elle présente autant qu’elle représente une scène et ses acteurs. Simultanément.

L et C : Le comité est composé de collègues avec qui nous entretenons un dialogue professionnel depuis de nombreuses années , avec lesquels nous avons déjà collaboré ou pas, mais surtout qui jouent un rôle déterminant dans la recherche, le soutien et la diffusion de la création contemporaine africaine. Nous le tenons informé du développement de YaPhoto. Dans cette première phase, notre rapport est basé sur l’échange et le conseil. À mesure que YaPhoto se consolidera, le rôle du comité lui aussi évoluera.

CN : Combien de photographes rassemble YAPHOTO ? Comment les choisissez-vous ? Quel rôle a le comité dans le choix ?

L et C : Le site figure actuellement les portfolios de six photographes camerounais mais nous sommes en discussion avec près d’une dizaine de photographes dont nous suivons l’œuvre. Nous travaillons avec eux au photo-éditing et à la rédaction de textes interprétatifs. Le site YaPhoto est ouvert aux photographes camerounais, aux internationaux résidant sur le territoire tout comme aux membres de la diaspora camerounaise. Le comité de conseil n’intervient pas dans nos choix. C’est l’équipe YaPhoto qui sélectionne les séries sur la base de la qualité et la pertinence des images, tant au plan technique et esthétique que documentaire ou conceptuel. Le site nous sert aussi de plateforme pour identifier des photographes avec qui d’autres collaborations locales et internationales peuvent être développées dans le cadre de YaPhoto et au-delà.

CN : En 2017, qu’en est il selon vous de la photographie contemporaine en Afrique ? Quel état des lieux faites-vous ?

L : D’un point de vue personnel, pour ce qui est de la photographie africaine, je pense que ce qui se passe en Afrique est comparable au chamboulement d’après-crise de 1929 et les transformations (à tous les niveaux) qui se sont produits dans le monde. Je voudrais supposer une « révolution esthétique », même si le terme me semble être érodé. Mais, la pratique actuelle de la photographie en Afrique, qui n’a évidemment pas jouit – et c’est tout à fait logique – du même parcours historique et critique qu’en Europe et dans le reste du monde, semble s’être totalement affranchie d’un certain nombre de préjugés et d’aprioris. Et le plus surprenant est la vitesse à laquelle, les créateurs et autres auteurs africains se sont « acclimatés » à ce nouveau vent. Pour me résumer, je dirais qu’elle est prometteuse et de nombreux projets dont celui du Nigérian Emeka Okereke (Invisible Borders), de l’éthiopienne Aida Muluneh (Addis Foto Fest) ou encore celui de Peter Di Campo et Austin Merill (the everydayafricanproject sur Instagram) pour ne citer qu’eux, témoignent de cette dynamique et de cette effervescence.

CN : Comment le secteur de la photographie se structure t-il sur le continent ? au Cameroun ?

L : Au Cameroun, le secteur de la photographie est assez pauvrement structuré. Point de comparaison, mais s’il fallait regarder un tantinet chez le voisin le plus direct le Nigéria, c’est comme si l’on avait à faire à deux pays situés à des années-lumière l’un de l’autre. Exit l’intérêt pécuniaire lié à la pratique, et les positionnements sociopolitiques des uns et des autres (au sein de tel ou tel syndicat ou groupe), aucune plateforme ne porte haut les intentions de ceux qui s’essayent à une autre démarche que celle qui fait la quasi unanimité chez les collègues. C’est dans ce contexte que nous nous sommes réunis en 2011, Rodrigue Mbock, Em’kalEyongakpa et moi-même, pour créer le Collectif Kamera. Un collectif dédié à la promotion de la pratique d’une photographie plus expérimentale et donc plus artistique, que commerciale. De 2013 à 2015, sous ma direction, nous avons organisé grâce à la rencontre du photographe malgache Nicky Aina (du Collectif Oxygénious) qui s’installait au Cameroun, des formations à destination de jeunes photographes qui désiraient améliorer leurs aptitudes techniques. D’autres activités du même ressort se sont tenues à l’Institut français du Cameroun toujours en collaboration avec le collectif Kamera, sous la direction du photographe français Hervé Dangla (qui bénéficiait de l’appui de l’Institut français de Yaoundé). Ces croisements ont permis d’ouvrir des pistes à plusieurs jeunes photographes qui font leurs preuves sous d’autres cieux aujourd’hui.

CN : Comment YAPHOTO traite la question des archives ?

L et C : La question des archives est en effet d’une importance capitale dans une telle initiative. Surtout dans un tel contexte où l’importance de l’archivage n’est toujours pas considérée à sa juste valeur. Mais le projet n’est qu’en phase de lancement et nous n’avons pas encore de projet dédié à ce pan. Il était important pour nous, dans un premier temps, d’ouvrir une petite fenêtre sur la pratique en elle-même. Pour autant, nous ne nous détournons pas de ce volet. Nous avons des projets dans ce sens que nous dévoilerons certainement dans les mois à venir.

CN : Quelle place a la formation des photographes dans votre concept ?

L : Ce que nous valorisons tout d’abord, c’est la créativité avant la technicité. Pour autant, nous ne négligeons pas cet aspect et nous intéressons à la capacité pour les jeunes photographes avec qui nous sommes en dialogue, de mener des recherches esthétiques en profondeur sur des sujets de leurs choix, tout en leur apportant une certaine « expertise », lorsque besoin est, sur le plan technique. Des ateliers sont prévus dans ce sens. Christine en a donné l’été dernier, lequel a d’ailleurs abouti à l’intention curatoriale de l’édition pilote. En outre, nous nous intéressons aussi à la formation des critiques et des journalistes qui présentent tout aussi un intérêt pour les métiers de l’image.

L : L’homme – philosophiquement parlant – est par essence, multitâche. Les conventions sociales tendent trop souvent, à le réduire à une contenance mono systémique. J’ai la chance et la grâce de pouvoir créer des œuvres (besoin que j’éprouve depuis ma tendre enfance). Je suis devenu critique et commissaire par engagement. Un « pacte social ». Donc une nécessité ! Je pense en effet que j’aurai été moins enclin à arborer cette double casquette si j’étais né ou si j’évoluais ailleurs que sur ce territoire. Quand on vit dans ce genre de contexte, et qu’on est constamment aux prises avec des esprits peu ouverts ou peu favorables à la création, il se passe automatiquement, quelque chose. On se sent obligé – si on est conscient de l’enjeu et qu’on en a les capacités – d’éduquer, d’informer, de jouer les médiateurs, en sus d’être un artiste soi-même. J’ai ainsi commencé à m’intéresser à ces autres volets du système de la création lorsque je me suis rendu compte que les jeunes qui arrivaient après nous manquaient de « direction » et lorsque j’ai pris conscience des difficultés inhérentes à la médiation dans le champ de la création contemporaine (en arts visuels). Les mentalités, au demeurant étant assez réfractaires, j’ai pris la résolution de jouer ma partition pour amener ma pierre à l’édifice. Le chantier est bien vaste mais, je tiens debout.

CN : Comment envisagez-vous le futur de la photographie contemporaine en Afrique ?

L et C : Des choses se dessinent à l’horizon. Portées par une énergie engageante. Les Rencontres de Bamako ont permis de réaliser à quel point ce médium pouvait être extensible à souhait. Le temps aidant et l’ère technologique hyper robotisée et active s’y mêlant, un nouveau discours a émergé, remettant alors en cause des pratiques répétitives et redéfinissant (sondant) le propos même de la photographie, comme pratique artistique à part entière ou simplement comme geste créatif. De Johannesburg à Lagos, en passant par Marrakech ou Lubumbashi, la photographie s’inscrit désormais comme une activité forte de valeurs et son champ pictural a largement dépassé les territoires que lui assignait la technologie et les hommes, il y a encore quelques années. La photographie africaine – et de manière générale, la photographie – est un médium qui se redéfinit continuellement. Créant à la longue, des techniques et des styles aussi multiples qu’antithétiques.

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Rosario, pouvez-vous nous en dire davantage sur la naissance de votre association et ses objectifs ?

Nous ne sommes pas une plateforme photographique mais nous sommes une association de droit suisse. J’ai rencontré Jürg au Burundi en 2007. Nous avons travaillé ensemble dans les archives de l’agence burundaise de presse à Bujumbura et parallèlement sur un projet sur les studios photos des quartiers périphériques de la ville. Le projet s’est clôturé par une exposition à l’Institut français du Burundi et par une publication. Nous aimons la photographie, Jürg est historien de la photographie africaine, et moi passionnée et diplômée d’un master en photographie, mais l’association que nous avons crée s’intéresse principalement aux archives photographiques. Nous soulevons la problématique spécifique de la conservation des archives photographiques et nous travaillons sur des projets de protection et préservation des archives en Afrique.

En effet, en février 2016, vous avez fait à partir des archives de Buea, une exposition à l’Institut français de Yaoundé, intitulée la vie quotidienne au Cameroun des années 60-70. Quelle a été la réaction du public ? 

Cette exposition a été un succès total. Les personnes ne sont pas habituées à voir des photos anciennes si belles. Cette exposition a permis de rendre hommage au peuple du Cameroun (Hommes et Femmes était le sous-titre). Le public s’est identifié à la génération précédente. Cette exposition a été une réaffirmation positive de la fierté et de la dignité des camerounais à travers des images très belles des années 60, qui appartiennent à la collection de l’archive de presse de Buea.

Quelle place faites-vous à la formation des photographes dans votre association ?

Il y a de grands photographes camerounais qui forment les jeunes à Yaoundé et à Douala. Nous ne formons pas les photographes. Notre programme « learning » comprend deux volets. D’une part, lorsque nous travaillons dans les archives nous cherchons à impliquer les responsables, nous les formons à la digitalisation, et à la protection des archives. D’autre part, dans le cadre du Centre des Etudes Africanistes de l’Université de Bâle nous menons de séminaires de recherches sur le terrain avec les étudiants de master spécialisés dans le domaine de la photographie et des archives.

Cette tradition de studio au Cameroun a disparu ?

Oui au Cameroun et partout en Afrique. On perd les photographes et ça me rend très triste car il n’y a pas de relève. Les enfants de Cyrille Doualla sont en France. Les studios « classiques », qui ont permis de faire connaître et introduire la photographie africaine dans les circuits « occidentaux » sont en train de disparaître. A Douala, il y a des petits studios contemporains dans tous les quartiers, mais ils pratiquent désormais la photographie numérique. Ce n’est plus le même esprit. Les temps ont changé. Aujourd’hui tu peux te faire photographier et par la magie d’un montage avec photoshop tu te retrouves dans une jaguar. (rires)

En 2017, qu’en est il de la photographie contemporaine en Afrique ? Quel état des lieux faites-vous ?

Il y a beaucoup d’initiatives photographiques en Afrique aujourd’hui : des festivals, des biennales, au Mali, en Ouganda, à Addis-Abeba, à Lagos, à Lubumbashi… Il y a un énorme boom dans ce sens là. De nombreux curators africains participent aux plateformes internationales. Mais peut-on véritablement parler d’une photographie africaine quand il y a des photographes qui habitent en Afrique mais qui ont étudié en Europe, des photographes africains qui vivent en Europe, et des photographes européens qui vivent en Afrique… ?

Les archives ont-elles une place importante dans le travail des artistes contemporains ?

Les artistes contemporains qui utilisent les archives dans leurs œuvres sont trop rares. Il y a quand même quelques grands noms. Je pense à Joël Andrianomerisoa ou à Sammy Baloji. Mais dans les nouvelles générations qui vivent en Afrique, les artistes ne s’intéressent pas vraiment à utiliser les archives dans leurs œuvres. Nous avons lancé un programme intitulé Reinterpreting Historical Photographs, qui est maintenant à sa troisième édition, et malgré nos encouragements pour la participation des artistes locaux, nous remarquons que ce sont presque toujours des artistes occidentaux qui y participent.

Lors de la présentation de la déclaration de Yaoundé, en novembre 2016, il y avait 50 signataires, combien y a-t-il de signataires à ce jour et qui sont-ils ?

La Déclaration de Yaoundé est conçue comme une pétition. Aujourd’hui, nous comptons 120 signataires. Parmi lesquels 64 sont des institutions internationales comme Photothek des Kunsthistorischen Instituts (Florence), University of Arts of London, University of Zurich, University of the Witwatersrand, Johannesburg, International Council on Archives, University Düsseldorf, Kultuforum Sud-Nord, Cotonou, University of Oxford, University of Barcelona, The Royal Photographic Society, University of Arizona, Museum of Fine Arts, Boston, Humboldt-Universität Berlin … L’autre moitié compte des personnalités camerounaises liées à l’Université de Yaoundé I.

Comment réagissent les institutions, le gouvernement à cette déclaration ?

La Yaoundé Déclaration est un prétexte pour parler de la responsabilité des gouvernements par rapport aux archives au Cameroun et ailleurs. Ces archives sont dans la plupart des cas dans un état lamentable. L’Etat camerounais a ratifié une loi (n° 2013/13 du 18 avril 2013) et maintenant nous voulons faire respecter cette loi nationale sur le patrimoine culturel qui doit reconnaître les archives comme un bien culturel. Nous demandons uniquement une reconnaissance. Ça serait le premier pas car le travail a déjà été fait. A partir du moment où cette reconnaissance est acquise, c’est une obligation morale de respecter la loi en protégeant les archives. Dans notre cas, après d’avoir travaillé pendant 4 ans dans l’Archive de Presse de Buea, nous jugeons que la négligence des responsables de l’archive, qui laissent mourir ce patrimoine, n’est pas admissible. Mais malheureusement, le gouvernement se désintéresse des archives qui ne sont pas une priorité. Nous sommes désolés de constater que les politiciens ne sont pas au service de l’intérêt général. Nous avons déjà eu plus de sept réunions avec le Ministre de la Communication, mais les choses avancent trop lentement, les décisions sont collapsées, c’est un peu désespérant… L’idéal serait que chaque pays africain ait un musée de la photographie relatant son histoire et préservant les archives. Nous excluons totalement l’hypothèse d’amener les archives en Europe pour les protéger. Il faut chercher des solutions, in situ, pour la conservation des archives photographiques en Afrique, extrêmement fragiles en raison des menaces de type économiques, sociales ou climatiques.

Après le Cameroun, avez-vous comme projet de réitérer la même initiative dans d’autres pays africains ?

Nous aimerions beaucoup, notamment en Afrique du Sud. Nous semons des graines ici et là, mais pour l’instant il y a encore beaucoup de choses à faire au Cameroun.

**Plus d’infos sur la Déclaration de Yaoundé

http://african-photography-initiatives.org/index.php/research/yaounde-declaration

Pour signer la déclaration, veuillez envoyer un email à yaounde.declaration@gmail.com avec pour sujet « Déclaration de Yaoundé ».

Indiquer svp votre nom et votre institution.

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Inaugurée en 2000 et implantée dans le quartier de la Croix-Rousse à Lyon, la galerie Regard Sud expose des artistes issus du pourtour méditerranéen et d’ailleurs, s’inscrivant avant tout dans une logique de passerelles vers les pays du Maghreb et du Moyen-Orient.


Bonjour Farida, vous exposez à l’AKAA, sur le stand de la galerie Regard Sud (Lyon), une série intitulée « sur les traces », pouvez-vous nous expliquer ce titre et commenter ce travail ?

C’est une série que j’ai commencé en 2012. Je suis toujours très lente, j’ai mis quatre ans à la réaliser.
Avant Akaa Paris, cette série a été exposée à Lyon dans le cadre de « Septembre de la Photographie ».
Le mot « traces » indique, ici, que je cherche quelque chose qui n’est peut être pas de l’ordre de l’immédiatement visible. Le titre fait référence à l’invisible. Je travaille sur les traces et la mémoire depuis plus de trente ans, aussi bien en France, au Maghreb particulièrement en Algérie, et beaucoup au Moyen Orient où j’ai été reporter de guerre. C’est ma démarche photographique.

Vous dites ne pas tomber dans l’Orientalisme ou la photographie esthétisante, comment s’opère cette résistance ?

Je ne parle pas du passé dans ce travail, cela ne m’intéressait pas. La psychologie des gens ne m’intéressait pas non plus pour ce projet. J’ai décrit la possibilité, l’esprit d’un territoire. Je travaille dans l’acte photographique c’est ce qui m’intéressait le plus.

Les photographies de cette série sont très lumineuses d’un blanc allant parfois jusqu’à l’éblouissement ou la transparence. Pourquoi ce choix ?

Je suis tombée amoureuse de cette lumière assez particulière de Bou-Saada. Je comprends pourquoi les grands peintres comme Eugène Delacroix se sont attardés sur les paysages de cette région de l’Algérie. Il n’y a aucune humidité dans l’air, l’atmosphère est sèche et c’est ce qui donne ce blanc extraordinaire. C’est le lieu qui m’a inspiré cette lumière. Il n’y a que la photographie qui peut retranscrire cette ambiance. J’ai beaucoup travaillé la notion d’épure. J’ai gommé tous les accessoires autour pour laisser la place à ce blanc, ce paysage avec des petits personnages discrets. Brigitte Ollier, qui était critique de la photographie à Libération a toujours dit que la lumière de mon travail était très douce.

Depuis 2011, vous travaillez comme Directeur artistique de la galerie Regard Sud, comment conciliez-vous cette fonction avec celle de photographe d’auteur ?

C’est une galerie pluridisciplinaire et le contact avec les autres artistes nourrit mon travail photographique.

Après un voyage à Singapour vous achetez votre premier appareil photo. De retour de voyages, vous commencez à tout photographier. Pouvez-vous revenir sur cette période, vos premières émotions et sensations de jeune photographe ?

J’avais 21 ans et j’ai acheté cet appareil à Singapour sans penser que j’allais être un jour photographe. Quand je suis revenue à Paris, je faisais déjà du noir et blanc et j’ai appris à développer mes photos en laboratoire. Cette découverte m’a fasciné. Ensuite, j’ai photographié toute l’Algérie et j’ai montré ce travail à l’agence Viva. Quand il y a eu la guerre au Liban, je suis partie car je voulais absolument en faire mon métier. J’ai quitté la Sorbonne pour aller photographier la guerre du Liban.

Ce qui marque depuis votre travail et qui fait sa singularité c’est votre double pratique de la photographie : capter les images de guerre et celles de la beauté. Est-ce un dilemme ?

J’ai d’abord été reporter de guerre, puis photographe de mode pendant dix sept ans. De mon expérience de reporter de guerre, j’ai gardé cette rapidité à photographier. De mon passé de photographe de mode, j’ai gardé ce rapport essentiel et esthétique à la lumière. C’est une tension dans mon parcours mais c’est formidable !

Quels sont vos projets ? Vos actualités ?

Je vais continuer ma démarche de « traces », en Tunisie. Grâce à l’Akaa, j’ai été sollicité par le Jeu de Paume, donc je suis très heureuse de cette participation à cette foire.

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Autodidacte, Douraïd Souissi n’a pas étudié la photographie ni les beaux arts. Il a essayé pendant de longues années de maîtriser le côté « métier » de la photographie, c’étaient les détails et la précision qui le passionnaient : « la maîtrise technique a été jusque là très importante pour moi, mais j’envisage de la transgresser afin de prendre d’autres directions car je n’aime pas me répéter ni faire du sur place », nous confie-t-il.
Ces trois dernières années, son travail artistique développé en trois séries, s’est consacré à l’intérieur tunisien et à la question du paysage.
Loin de l’engouement de centaines de photos journalistes pour les événements démarrés dans la ville de Sidi Bouzid, Douraïd Souissi qui n’est jamais là où l’on peut l’attendre, a préféré décaler son objectif sur des territoires plus éloignés comme le Kef ou la ville de Siliana : « Je cherchais un angle pour comprendre la société et les gens qui vivaient dans ces lieux là. Je crois à une relation très intime, très forte dans les deux sens : le paysage façonne les gens qui eux aussi interviennent sur le paysage », nous explique t-il.

Dans l’immensité du format et du fond noir abyssal, on retrouve au centre de chaque cliché presque perdu, un buste de trois quart d’un sujet masculin âgé, tête baissée dans la douceur d’un halo lumineux dont Douraïd Souissi maîtrise avec brio le secret du clair-obscur.

Marc Monsallier s’interroge : « Est-ce la perte du pouvoir masculin ? La fin d’un temps ? Le photographe semble bien vouloir restituer une situation d’écrasement, d’accablement, d’un temps œuvrant à l’humiliation d’hommes perdus dans l’infiniment grand du monde social. »

Les deux photographies étant accrochées côte-à-côte, ces deux hommes semblent se tourner le dos et prendre chacun leur direction.

« Tout est composé par rapport au vide. Douraïd pratique la démarche inverse des photographes classiques. C’est ce vide qui fait écho en chacun de nous. Il sait capturer l’essentiel, sa démarche est minimaliste, sans fioritures, le sujet est toujours au cœur de ses préoccupations », affirme Aïcha Gorgi, sa galeriste.

« Ils sont tête baissée, peut-être en introspection, en méditation, ils semblent essayer de se soustraire à tout ce brouhaha lié à la Révolution. Je n’ai pas osé faire poser les gens, l’artiste n’est pas là pour prendre la peine des autres », ajoute Douraïd Souissi.

En effet, on ressent un profond respect du photographe dans sa relation avec ses sujets qu’il met en confiance en les traitant avec une extrême pudeur. Pas de gros plan ni de portrait frontal, mais la liberté du sujet qui se prête timidement au jeu du portrait et donne ce qu’il veut bien donner de lui : une tête baissée, un dos, un trois-quart face…

« C’est un work in progress, j’ai continué à shooter après l’exposition Talan dans différentes villes tunisiennes à Makther et Haouaria notamment. Cette série dont le titre provisoire est « Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna » compte aujourd’hui 23 portraits d’hommes uniquement. »

Marc Monsallier, précise ce choix de l’artiste de photographier exclusivement des sujets masculins : « Son intention a été d’exprimer une condition d’humiliation masculine, ce qui est inattendu dans le monde d’où il vient. Il choisit donc de révéler une réalité intérieure qu’on risque d’ignorer. »

Douraïd Souissi, compte bien profiter de sa résidence à la Cité internationale des Arts pour compléter cette série et continuer à travailler entre Paris et la Tunisie pour en faire une série universelle. Pour lui chaque individu est important, son histoire personnelle doit être le centre de la Grande Histoire.

« Je prends mes clichés en studio, mon but c’est de documenter ce que le citoyen tunisien moyen anonyme vit. Ce que j’essaie de capter en premier chez ces gens-là c’est la dignité ! », conclut-il.

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L’artiste nous demande de le suivre au sous-sol, nous pénétrons alors dans une pièce étroite aux murs noirs où sont accrochés sur un premier pan de mur trois tirages petits formats représentant Les vues aériennes des mines de Kolwezi, et sur un autre pan de mur un tirage grand format intitulé Vue aérienne d’Elisabethville (Lubumbashi).

« Ce qui m’intéresse dans ces prises de vues aériennes ce sont les fissures, les traces, les lignes, en lien direct à mon travail photographique sur les scarifications. » nous explique Sammy Baloji.

Ces prises de vue aériennes des zones minières de la Province de Katanga au Congo (Zaïre à cette époque) datent des années 1930-1950 et appartiennent à la collection ethnographique du Musée Royal d’Afrique Centrale de Tervuren.

« J’ai commencé par faire un travail documentaire sur le patrimoine industriel et architectural de la ville de Lubumbashi où je suis né en 1978. Au contact avec ces archives minières que j’ai rencontré pour la première fois en 2004, mon travail a littéralement changé.» nous révèle Sammy Baloji.
La ville de Lubumbashi est née autour de la zone minière aux alentours de 1910. L’artiste nous rappelle que la notion même de ville est un concept occidental qui s’implante non sans violence car l’organisation qu’elle sous entend n’est pas conçue pour les autochtones.

« Ce qui m’intéresse c’est de comprendre comment la ville est née, d’analyser sa planification et son influence sur la ségrégation entre les occidentaux et les noirs. Je travaille sur cet état de friction et de réappropriation des plans urbanistiques des villes après les indépendances. Je m’interroge tout particulièrement sur l’existence de la ville, son organisation et son passé colonial.» nous confie l’artiste.

En 1997, c’est la fin de la guerre froide et le Congo est témoin de la chute du président Mobutu Sese Seko, ce qui a pour conséquence la fermeture immédiate des mines du Katanga jusqu’alors largement exploitées par des usines belges. Mobutu Sese Seko aimait prôner l’authenticité, l’histoire coloniale et tous les liens avec la Belgique étaient sous son règne consciemment effacés. C’est justement cette partie de l’histoire qui n’est pas racontée et volontairement ignorée qui influence le travail de cet artiste congolais.

L’artiste questionne les liens entre l’existence des villes et leurs histoires coloniales, en s’attachant aux ramifications et extensions infinies. Sammy Baloji travaille essentiellement sur l’anachronisme et sur la réappropriation des espaces, conçus et pensés comme des territoires puzzles.
C’est d’ailleurs ce qu’il propose dans la première pièce de la galerie où il a recrée un espace inédit spécialement conçu pour la galerie : un intérieur – très art déco – avec des obus pot de fleurs dans la vitrine, deux plafonniers aux motifs de scarifications martelés sur le cuivre – métal largement convoité et exploité dans l’histoire coloniale, que l’artiste s’est ici réapproprié – comme les domestiques du vocabulaire d’Elisabethville, se sont eux aussi réappropriés l’histoire de leurs villes grâce à leurs témoignages récoltés par André Yav qui constituent non seulement une mémoire collective, mais une nouvelle cartographie, une grille de lecture de la ville du point de vue du colonisé. Les histoires individuelles de ces domestiques qui travaillaient pour les colons, rassemblés dans le livre vocabulaire d’Elisabethville présenté dans l’exposition, et lus à l’occasion du vernissage par le comédien Ramcy S. Kabuya ont ampli l’espace crée par l’artiste… Toutes ces histoires individuelles semblent se graver dans les papiers peints rouges, toujours inspirés des motifs démultipliés des scarifications, comme traces de chaque existence, ornant cet espace imaginé par l’artiste.
Dans la seconde salle, une trentaine de photographies sont épinglées au mur avec un jeu de superpositions. Sammy Baloji en a ciselé certaines selon les motifs des scarifications. Ce processus de martelage sur papier est une technique très récemment utilisée par l’artiste. Certains clichés zoomés nous plongent dans des cartographies d’épiderme où des espaces faits de creux et de reliefs sont réinventés.

« Les scarifications des communautés autochtones congolaises offrent des témoignages politiques et esthétiques sur le fonctionnement de ces sociétés précoloniales. » conclut Sammy Baloji.

Avec cette exposition personnelle à la Galerie Imane Farès, Sammy Baloji sort du travail de montage et collage photographique récurrent dans sa pratique, il se confronte à d’autres médiums et d’autres techniques dans une cohérence plus globale.

**Exposition

• 802, That is where, as you heard, the elephant danced the malinga. The place where they now grow flowers, 2016 de Sammy Baloji
• du 14 avril au 30 juillet 2016
• à la galerie Imane Farès

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Cette exposition rétrospective est organisée de façon chronologique, elle présente une large collection exceptionnelle de photographies vintages datant des années 50. « Les ¾ de mes tirages sont foutus ! » râle Seydou Keita dans une vidéo présentée dans l’exposition, lorsqu’il explique la très grande difficulté de conservation de ses pellicules. Elle a cela d’inédit qu’elle montre également pour la première fois, de nombreux tirages argentiques modernes réalisés entre 1993 et 2011 et tous signés de la main du maître Keïta.

« C’est André Magnin qui propose des grands formats dans les années 90, Seydou Keïta les valide en pleurant car c’est exactement ce qu’il a toujours voulu faire mais qu’il n’a jamais concrétisé faute de moyens. Les grands tirages mettent en valeur tout son génie, lui-même en prend conscience à ce moment là. » raconte le commissaire général.

Les portraits sont toujours de ¾, c’est la signature Keïta ! La position des mains est essentielle chez ce portraitiste malien autodidacte. Chaque personne photographiée n’avait le droit qu’à une seule pose à chaque fois. A l’époque la pellicule revenait chère, pas le droit à l’erreur, d’où une mise en scène perfectionniste et soignée. Rien n’est laissé au hasard : position des mains, des pieds, de la tête. C’est Seydou le mécanicien de la photographie qui fait la composition avec une qualité de lumière toujours extraordinaire. En journée, il shoote à la lumière du jour dans la cour de sa concession avec un drap tendu sur le mur, et ce n’est qu’à la nuit tombée qu’il travaille à l’intérieur de son minuscule studio.

« Seydou Keïta aimait vraiment les gens, il portait une vraie attention humaine aux sujets qu’il photographiait, il choisissait avec eux la scénographie pour les rendre les plus beaux possibles. Il sublimait ses sujets.» nous explique Yves Aupetitallot.

« Les sujets photographiés portent le grand boubou vêtement traditionnel malien, les femmes sont en bazin, Seydou Keïta est un musulman pratiquant attaché à sa culture qui photographie aussi bien la tradition que la modernité. Certains sont habillés à l’occidentale, le stylo dans la pochette est un signe d’appartenance au Club de Paris à Bamako, c’est le club des zazous de Bamako composé de jeunes gens branchés et intellectuels, de jeunes fonctionnaires citadins qui travaillent pour l’administration coloniale. » commente le commissaire.

L’accessoire permettait d’amplifier ce que l’on voulait mettre en avant. Si l’on voulait apparaître moderne, il suffisait d’utiliser les accessoires de la modernité, si l’on voulait apparaître riche, il suffisait d’emprunter les accessoires de la richesse ! Tout cela avec la complicité amusée du grand Seydou. L’accessoire peut être un sac à main, un service à thé, une radio ou carrément la voiture personnelle du photographe.

Dans un cliché sans titre datant du 21 mai 1954, on aperçoit le reflet de Seydou Keïta dans l’aile de la Peugeot 203, debout avec son appareil à chambre sur pied. Cette voiture est sa plus grande fierté ! La preuve de sa reconnaissance sociale en tant que photographe. C’est un des rares bamakois à pouvoir s’offrir une voiture neuve à l’époque, grâce aux revenus du studio qui tourne à plein régime de jour comme de nuit avec en moyenne 40 clients par jour.
Sur ce même cliché, posée sur le capot de la Peugeot 203, une mystérieuse main d’homme en veste. Est-il lié aux deux femmes qui sont en train de se faire photographiées ? Attend-il à son tour de se faire tirer le portrait ? Cette présence masculine énigmatique, rappelle que la société malienne est une société patriarcale. C’est le fameux détail de génie dont parle Jean Pigozzi rencontré dans l’exposition : « Chaque photo est un peu différente même si on reconnaît le style Keïta. Chaque photo a un détail de génie ! »  

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60 candidatures reçues. 19 sélectionnées pour participer à une résidence de six mois préalable à cette exposition, en partenariat avec la Maison de l’image, l’Institut français de Tunisie et l’Ambassade de Suisse en Tunisie.
 » C’est un travail inédit car ce sont les premières photographies de Hammams en Tunisie. Bien sûr avant cela il y a eu le travail de Pascal Meunier sur les hammams du Caire, mais en Tunisie c’est une première. C’est la première banque d’images rassemblant plus de 400 clichés, c’est une documentation merveilleuse pour les historiens et les chercheurs. » s’enthousiasme Sondos Belhassen, présidente de l’association à l’initiative de cette très belle exposition photographique présentée pour la première fois hors de Tunisie.

Les 19 photographes ont du gagner la confiance des propriétaires des hammams de la médina pour pénétrer ces lieux en voie de disparition afin de rencontrer la clientèle et les personnes qui y travaillent. Les énormes clés photographiées par Aziz Tnani, illustrent parfaitement toute la difficulté d’accès à ces lieux secrets de l’intime.

 » C’est un regard qui se pose sur un patrimoine en péril. Un regard contemporain et extérieur puisque tous les artistes ne sont pas tunisiens. Un regard universel loin de la vision carte postale. Un regard artistique certes mais sans fioriture ni tricherie. Il était essentiel de ne pas tomber dans un représentation orientaliste. «  affirme Sondos Belhassen, présidente de l’association.

Pas de fioriture ni de tricherie dans les clichés de Marianne Catzaras qui a travaillé au Hammam Sidi Rassas. Elle immortalise avec brio la décrépitude de ce hammam laissé à l’abandon depuis 4 ans, gentiment ouvert par le gardien pour l’occasion.

Le cadrage serré renforce l’impression d’enfermement. Il y a bien une échelle posée au sol mais aucune issue de secours. La perte de la notion du temps est perturbante, des journaux jonchent le sol, les traces du temps se lisent sur les murs moisis par les années fastes de vapeurs nébuleuses.
 » J’aime travailler sur ce qui aveugle. La lumière est mystique, presque transcendantale. On sent la présence de l’eau dans ce lieu souterrain de la mémoire, une certaine présence humaine aussi presque secrète. L’obscurité, la lumière, la présence, l’absence sont des thématiques récurrentes dans mon travail. «  nous confie l’artiste greco-tunisienne Marianne Catzaras lors du vernissage à l’ICI.

Plongée dans l’intime des clientes et de leurs sceaux où chacune apprête ses effets personnels dans les clichés de Ness Cheikh Ali au Hammam Zitouni. Les plus coquettes ne se satisfont pas de la contenance des sceaux, préférant transporter des lourdes valises de beauté pleine de produits photographiées par Anna Puig Rosado au Hammam Bou Sandel. Ce travail documentaire de l’intime informe sur les pratiques et les rituels qui évoluent avec le temps. Autrefois les hammams fournissaient le nécessaire, aujourd’hui il faut apporter son attirail.

Dans un travail à la fois documentaire et sensible elle rend hommage à tous ces métiers oubliés, souvent dénigrés : coiffeurs, barbiers, masseurs, laveurs … à tous ces ouvriers acharnés du bien être ! Elle se fait la confidente des anecdotes de ces travailleurs et découvrent des personnalités exceptionnellement attachantes, témoins historiques et gardiens éternels de ces lieux de plus en plus rares.

 » Alors que les hammams de la Médina disparaissent, et avec eux un ensemble de rites sociaux, de pratiques, de croyances, de professions, l’exposition nous interroge sur ces lieux, sur les mémoires qui les habitent, la société qui les voit disparaître. » déclare Jamel Oubechou, président de l’ICI lors de son discours inaugural.

Rappelons que cette exposition s’inscrit dans le cadre d’un projet de mobilisation citoyenne pour la sauvegarde des bains historiques de la ville de Tunis.
Zoom documentaire, artistique, anthropologique, sociologique sur ce patrimoine tunisien en péril grâce au médium de la photographie.
« Accessible, le choix du médium de la photo était une évidence car il permet de sensibiliser de façon immédiate à la sauvegarde de notre patrimoine ». conclue Sondos Belhassen, présidente de l’association L’Mdina Wel Rabtine, actions citoyennes en médina.

Regards posés. Hammams de la médina de Tunis

Institut des Cultures d’Islam – 5 rue Stephenson et 19 rue Léon 75 018 PARIS

Du 11 février au 3 avril 2016

Entrée libre

Du mardi au jeudi de 13h à 20h/ Le vendredi de 16h à 20h

Le samedi et dimanche de 10h à 20h

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« Le clown chocolat est le premier artiste qui a familiarisé le public parisien avec la gestuelle des esclaves afro-américains. Nous sommes en 1886, la plupart des français n’ont jamais encore vu des noirs. Nous sommes bien avant le jazz, bien avant le succès de Joséphine Baker. » souligne Gérard Noiriel lors de notre visite de l’exposition à la Maison des Métallos.

Né esclave à la Havane, Chocolat n’avait aucune existence pour l’état civil jusqu’à ce qu’on lui donne un nom : Rafael Padilla à sa mort en 1917. Toutefois, un doute subsiste quant à la véracité historique de ce nom, l’historien Gérard Noiriel penche plutôt pour l’hypothèse selon laquelle ce patronyme serait en fait celui de son maître qui l’avait acheté à Bilbao.

Comment raconter l’histoire d’un homme qui n’a laissé aucune trace dans les archives ?

Grâce à des recherches minutieuses, quasi journalistiques, qui l’ont conduit jusqu’à la rencontre des descendants à la Havane ou en France, Gérard Noiriel a réussi à écrire la biographie de ce personnage à la trajectoire exceptionnelle dans son livre : Chocolat, la véritable histoire d’un homme sans nom.

Le livre paraît la même semaine que le film Chocolat de Roschdy Zem, et que l’exposition documentaire à la Maison des Métallos. Autant d’évènements à la mémoire de ce premier artiste noir ayant connu la célébrité à Paris.

« La convergence de ces initiatives permet non seulement de rendre hommage à cet artiste, mais aussi de montrer aux Français le rôle que des esclaves affranchis comme lui ont joué dans l’histoire de notre patrimoine culturel. «  déclare Gérard Noiriel à la fois conseiller historique du film et commissaire de cette exposition qui se poursuivra jusqu’au 28 février 2016.

Au cours de ces recherches, Gérard Noiriel a pu trouver des sources iconographiques et faire sortir ce personnage de l’oubli, afin de réhabiliter sa mémoire.

« J’ai effectivement rencontré des difficultés pour trouver des sources et pour les décrypter, heureusement mes sources ont été enrichies par le témoignage des descendants «  nous confie t-il lors de notre rencontre.
Pas de traces dans les archives, certes, mais des traces indéniables de son existence dans des œuvres d’art de la Belle époque : Toulouse Lautrec le dépeint dans une toile intitulée Chocolat dansant dans un bar, Jean Cocteau fait son portrait, et les frères Lumières ont filmé les sketches du duo clownesque Footit et Chocolat.

Lorsqu’il ne joue pas au Nouveau Cirque, il fait des représentations chez les aristocrates de l’époque, qui sont ses contemporains. Il a ainsi fréquenté Jean Cocteau, Léon Blum, Claude Debussy, Sarah Bernhard, Raymond Poincaré avant de sombrer injustement dans l’oubli.

Les photographes de l’époque Lucien Walery, Marius Neyroud, Roger Viollet, ont tous tiré le portrait de ce clown blanc et de son auguste: le pierrot noir, autant d’archives photographiques originales témoignant du racisme d’une France au tout début de sa colonisation sur le continent africain.

« Le sentiment d’étrangeté qu’il véhicule entraîne à la fois un sentiment de répulsion et de fascination de la part du public. »

En effet, le clown noir est le souffre douleur du clown blanc, la chute de presque tous les sketches est sans surprise : Chocolat se fait soit giflé soit botté le cul par Footit ! Et le public du Nouveau Cirque est hilare à chaque représentation.

Cependant ce qui intéresse l’historien au-delà d’un constat d’une société raciste, c’est la résistance aux stigmates :  » L’exemple emblématique du clown Chocolat servira de support pour rappeler que les Africains ayant connu l’esclavage n’ont pas été seulement des victimes, mais aussi des résistants. Certaines photographies sont des illustrations de la résistance de Chocolat qui dans certains sketches prend sa revanche sur Footit. Cette résistance a produit une culture spécifique, qui a nourri le spectacle vivant en France dès le XIXe siècle. » nous explique le commissaire de l’exposition.

Parmi les nombreux documents de la BNF ou des Archives de Paris, présentant le duo burlesque, un portrait « sérieux » de Chocolat, posant exceptionnellement sans son bourreau d’acolyte, interpelle.

On y voit Chocolat seul, en pieds, le buste redressé, un brin cambré, un cigare dans une main élégamment gantée.

En 1902, au sommet de sa gloire, Chocolat se rend chez Du Guy, grand photographe parisien, et lui demande de réaliser son portrait.

Le photographe s’exécute et immortalise la posture de la dignité d’un homme qui a trop longtemps souffert des quolibets et des stigmates.

 » A travers l’histoire de cet artiste affublé d’un surnom humiliant et qui n’a jamais eu d’état civil, l’exposition aborde aussi la question des discriminations et du combat pour la dignité. » affirme Gérard Noiriel.

Seul devant l’objectif, il n’est plus le clown chocolat, mais un homme libre et fier de son parcours. Si la photographie ne donne pas de nom à cet homme, elle lui redonne un visage, permet de ré humaniser le temps d’un cliché…

Une exposition à voir à la Maison des Metallos à partir de 14h sauf le lundi du 3 au 28 février 2016.

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