Commençons par une rencontre assez déroutante dans les différentes galeries du haut de la ville avec un groupe de sapeurs congolais déambulant un verre à la main. Cette performance intitulée The Sartorial Show de Defustel Ndjoko[[Un créateur camerounais installé en Belgique et nouvelle icône de la mode]] et organisée en marge de l’exposition sur les masques rituels d’Afrique noire à la galerie Didier Claes, dénote ironiquement dans des quartiers connus pour leur tranquillité bourgeoise et leur fortune bâtie pendant le passé colonial de la Belgique où de nombreux Belges ont pu s’enrichir largement et faire prospérer maintes entreprises sous couvert d’une mission « civilisatrice ».

De là, nous passons dans les deux espaces de la galerie Félix Frachon[[http://www.felixfrachon.com/ Sculpter le temps, Nyaba Ouedrago, jusqu’au 18 novembre 2018]] qui propose un bel ensemble rétrospectif d’une vingtaine de photographies de Nyaba Ouedrago sous le titre Sculpter le temps. Depuis 10 ans, ce photographe burkinabé s’intéresse à des sujets politiques, économiques, sociologiques et écologiques. L’enfer du Cuivre, Les fantômes du fleuve Congo, Casseurs de Granit, Erreur Humaine sont les titres de ces séries dans lesquelles le photographe mêle sujets sociaux et esthétisme revendiqué. Sa préoccupation est de nous montrer comment l’Afrique vit aujourd’hui. Avec un regard nouveau, avec l’intention de ne pas sombrer dans la fatalité mais de donner à voir la vie quotidienne des Africains. Ainsi dans Les Fantômes du Fleuve Congo, il retrace à partir du livre Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad un langage qui évoque passé colonial et présent à travers des images mystiques et étranges des habitants des berges du fleuve.

Dans cette série Les Fantômes du fleuve Congo, spécifiquement du point de vue de Brazzaville, j’ai volontairement évoqué la tension, la violence, la liberté et la vie qui existent dans ce fleuve mythique et mystique à la fois. J’ai souhaité parler de ces hommes et le rapport qu’ils entretiennent avec le fleuve. À travers mes images, je rends compte du passé et du présent. Je montre une vision documentariste, artistique et conceptuelle. Je montre un Congo nouveau, un Congo contemporain.

Dans L’enfer du cuivre au Ghana, des déchets électroniques en provenance des pays occidentaux sont recyclés par de jeunes ghanéens au mépris de leur santé afin d’en fabriquer des bagues et des bracelets. Nyaba Ouedrago considère qu’il est de son devoir de faire jaillir de l’ombre des questions.

Le but est de témoigner du présent. Dans mes images, je recherche une attitude non pas neutre, mais naturelle, afin d’éviter que les protagonistes cherchent à contrôler leur image, qu’ils « posent » devant l’objectif. Je les ai photographiés dans leurs lieux de travail, avec une liberté qui m’est propre. J’ai ainsi voulu donner une vision synthétique du phénomène.

Nous continuons notre promenade avec la présentation d’une photographie de la série L’Europe fantôme dans l’espace window de la galerie Hopstreet[[Window#15, sur invitation de Hans Martens, Hopstreet gallery, jusqu’au 27 octobre 2018]]. Dans le cadre d’un prêt d’objets de l’Africa museum de Tervueren, le MuZee à Ostende a invité le photographe Patrick Wokmeni à proposer une réflexion autour de la notion du patrimoine colonial et post-colonial. Au milieu d’un décor typiquement bamiléké, des personnes (issues de la diaspora africaine) manipulent précautionneusement des objets à la valeur inestimable: masques, fétiches, sculptures passent de mains en mains, sont ajustés sur les têtes, présentés, montrés dans une scénographie presque chorégraphique. Le regard du photographe pose la question de la place des objets ethnographiques dans les collections muséales européennes ainsi que le statut qui leur a été conféré par leur transposition d’un contexte originel rituel à un contexte de préservation et de conservation du patrimoine. Questionnement brûlant d’actualité puisque d’autres musées ethnographiques européens ont entamé des réflexions analogues quant à la nature et au sens même de leurs collections dans le souci de créer des musées post-ethnographiques[[En regard notamment avec l’actualité actuelle en Belgique : réouverture de l’Africa Museum en décembre 2018 et débats entourant la question de la restitution du patrimoine africain]].

Enfin, Hangar nous propose de découvrir l’entièreté de la série Weke[[Qui signifie «l’univers visible et invisible, toutes choses créées, vivant, respirant ou non»]] de Namsa Leuba[[Exposition visible jusqu’au 06 octobre 2018]]. Dans la lignée de ses recherches sur l’identité africaine vue par le prisme occidental, Namsa Leuba crée un univers fantasmagorique entre images de mode et coutumes séculaires qui explore les différentes religions et cosmologies africaines. Ici, elle nous emmène au coeur du Vodun.
Le Bénin est le lieu de naissance du Vodun, prédominant de nombreuses religions de plus de 10 000 ans, et il existe des groupes qui maintiennent la tradition vivante et forte. La cosmologie de Vodun est basée sur l’idée que les esprits gouvernent le monde naturel et humain, et les pratiques religieuses incorporent des cérémonies qui communiquent avec les dieux mythiques et les ancêtres. Le principe fondamental du vodun stipule la continuité de toutes choses visibles et invisibles dans l’univers, une croyance dans l’interconnexion du monde vivant, spirituel et naturel. Inspiré par les codes visuels et les symboles du Vodun, j’ai construit une série photographique performative qui a réitéré des rituels importants.

A la manière d’une anthropologue, elle a ainsi longuement séjourné et voyagé au Bénin pour comprendre l’essence du Vodun mais également pour trouver ses modèles et les lieux idéaux pour les photographier. Ces images saisissantes de beauté érigent ces personnes posant de façon théâtrale avec des objets sacrés et profanes en de véritables icônes de mode. Namsa explore également dans cette série de nouveaux dispositifs photographiques qui deviennent des objets tridimensionnels à part entière comme ces impressions sur de la porcelaine de Limoges, ces tapisseries étonnantes à la limite de l’abstraction ou ces installations photographiques. Un nouveau tournant dans la déjà très riche et prolifique carrière de cette jeune artiste.

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La galerie Félix Frachon a ouvert à Bruxelles en 2016 dans une ancienne boutique dans le haut de la ville et propose une sélection de jeunes artistes provenant de régions ou de continents dits émergents : Asie du Sud Est, Afrique, Amérique centrale et latine et Moyen Orient. En ce début d’année 2018, une carte blanche a été offerte au commissaire indépendant basé à Paris, Yves Chatap, qui a pris le titre de Letter from my dreams…
De cette proposition onirique, nous retiendrons donc l’invitation du commissaire à faire intrusion dans son rêve, car, oui en effet, cette exposition est bien le fruit d’un rêve dans lequel lui ont été révélés les noms des artistes présentés Ernest Dükü, Nyaba L. Ouedrago, Steeve Bauras et Arianne Foks, qui sont en tant que tels déjà tout un programme sonore et poétique. Ne cherchez pas des liens conceptuels, esthétiques ou même symboliques, chaque œuvre et chaque artiste adoptent une multitude d’interprétations et nous emmènent dans un long voyage entre visible et invisible, réalité et imaginaire à la manière des rêves où tous les possibles se révèlent.

L’artiste français Steeve Bauras, né en 1982 à Fort de France en Martinique, est le premier à nous attirer dans un univers en noir et blanc, fantasmagorique, avec des clichés à la sculpturalité surprenante, dos nu, cyprès au clair de lune et masse imposante d’une chapelle désertique. Ce travail à l’appareil numérique est d’une grande spontanéité et nous donne à voir une « réalité » possible, prise sur le vif, à la recherche des souvenirs de personnes disparues qui ont marqué l’artiste. Mais ses photographies ne nous montrent plus que des traces fantômatiques imperceptibles et mouvants.

Photographe né en 1978 au Burkina Faso, Nyaba L. Ouedraogo met la figure humaine au centre de son travail artistique en abordant des problématiques sociales et politiques cruellement actuelles. Dans une nouvelle série de triptyques, on y croise sapeurs congolais et autres formes de revendications sociales, dans une interrogation sur nos sociétés actuelles. Ses compositions sont liées par un esthétisme certain, un rapprochement de formes, de couleurs pour composer une nouvelle narration, une nouvelle image des sociétés africaines post-coloniales en pleine mutation. Le photographe est ici à la recherche de la mémoire de lieux tangibles ou imaginaires.

Ernest Dükü est né en 1958 en Côte d’Ivoire. Son travail qui oscille entre peinture et sculpture se base sur des recherches auprès d’éléments traditionnels comme les signes Akan mais également auprès d’autres traditions comme celles de l’Egypte antique ou de l’art pariétal. Dans ses Black series (des « peintures sculptées »), il renoue avec une symbolique particulière mystique et mystérieuse: personnages filiformes mi-clairs et mi-obscurs sur fond noir lunaire qu’on imagine aisément sortant du cadre et se mouvant face à nous à la manière de mobiles en fil métallique.

Arianne Foks, née en 1982, plasticienne et performeuse, clôt la déambulation avec Le Monde (gravure sur film miroir) en nous renvoyant une image grossière et déformée de nous-mêmes pour nous perdre encore un peu plus entre des mondes possibles.
L’exposition est habilement complétée par une série de conférences et performance durant les mois de février et mars selon le programme ci-dessous :

**Dimanche 11 Février 2018

Ernest Dükü : « Spiritualité et création » entretien avec Cécile Camart

Quelle est l’influence de nos croyances dans la perception du monde actuel ? Ernest Dükü travaille depuis plusieurs années sur cette question en interrogeant notre rapport à toute forme de croyance. Au cours cette rencontre, l’artiste évoquera son parcours centré sur la symbolique des formes et leurs relations à nos aliénations sociétales.

**Mercredi 28 Février 2018

Nyaba L. Ouedraogo : conversation Elena Sorokina
Au cours cette rencontre l’artiste parlera de sa relation à l’espace urbain dans sa pratique photographique. Le rapport au réel et la nature de cette réalité sont des enjeux majeurs de l’image contemporaine. Comment l’image accentue notre relation aux problématiques de nos sociétés ? Quel est l’impact de la photographie notre perception de notre mémoire ?

**Samedi 17 Mars 2018

Steeve Bauras : « Révéler l’intime » suivie d’une performance d’Arianne Foks
Au cours de cette rencontre, Steeve Bauras interrogera le concept de clair/obscur dans la photographie. Il présentera également ses dernières séries en cours de réalisation. L’image serait-elle un simple négatif du souvenir qu’elle soit documentaire ou conceptuelle?

FELIX FRACHON GALLERY

5 Rue St-Georges / St-Joristraat

1050 Ixelles

BELGIUM

+32 486 14 13 30

felix@felixfrachon.com

Tuesday – Saturday

11 am – 18 pm

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C’est à travers les mises en scène en noir et blanc de sa série Ke Lefa Laka que j’ai découvert le travail de Lebohang Kganye. Ces images (Pied Piper ou The Alarm) où l’on voit la photographe en costume noir, trop large, coiffée d’un chapeau, poser dans un décor de vieilles photos en carton grandeur nature ont éveillé ma curiosité. Elles sont à la fois touchantes et étonnantes.

En lisant la présentation de cette série par ses mentors, l’artiste Mary Sibande et la curatrice Nontobeko Ntombela, j’affinai ma compréhension de ce travail et j’en perçus les différentes clés : « Le projet de Lebohang Kganye porte sur la recherche de l’identité, l’identité non seulement sur la base de la race, mais aussi en raisons de sa généalogie ethnique et de la complexité de la vie à Johannesburg, une société hybride, en tant que jeune femme noire dans la période postapartheid. »

Formée par la prestigieuse école du Market Photo Workshop à Johannesburg, Kganye est née en 1990 à Katlehong, dans l’East Rand de cette même ville. Aujourd’hui, elle poursuit ses études à
l’université des beaux-arts de Johannesburg. En 2012-2013, elle a bénéficié de la bourse Tierney (qui soutient les artistes émergents dans le domaine de la photographie), grâce à laquelle elle a réalisé sa série Ke Lefa Laka.

Pour bien comprendre ses images, il faut revenir sur la traduction du titre Ke Lefa Laka : Her-Story/Heir-Story que l’on peut rendre par Son histoire/Héritage (littéralement, la traduction serait plus proche de Son histoire/Héritière).

La piste de départ de la photographe est d’explorer ses albums de famille, non seulement en tant que souvenirs ou documents d’un récit personnel, mais encore en tant qu’éléments « de constructions visuelles par rapport à qui nous pensons ou espérons être, et pourtant en même temps un effacement de la réalité[[Salem Mekuria, « Representation and Self-Representation : My Take », Feminist Africa, no 16, 2012. Les citations de Salem Merkuria qui figurent
dans ce texte sont toutes tirées de cet article.]] ».

La genèse de ce travail commence il y a trois ans, quand Lebohang Kganye perd sa mère, son principal lien avec sa famille élargie. Dès lors, elle revient sur ses origines et visite les différents
sites où sa famille a vécu. Elle y trouve des morceaux du passé de sa mère, des photos, des vêtements parsemés au fil des ans. C’est en essayant de se reconnecter avec sa mère que la
photographe s’insère à sa place dans des clichés de son album de famille. S’habillant comme elle vingt ans plus tôt, imitant ses poses, elle allie leurs deux mémoires et crée une nouvelle histoire commune. Ensuite, dans un photomontage numérique, elle juxtapose les anciennes images maternelles issues de l’album avec des photos de la nouvelle version d’elle-même, mise en scène à sa place : « Les photomontages sont devenus un substitut pour le manque de souvenirs, une identification contrefaite et une conversation imaginaire. »

Le projet prend forme et crée une histoire commune : « Je ne suis pas sûre que je connaisse mieux ma mère, mais ce projet semble connecter trois générations de femmes de ma famille : ma grand-mère (comme le narrateur de souvenirs familiaux), ma mère, comme l’objet d’étude, moi et ma petite soeur – qui a appuyé sur le déclencheur lors des prises de vue de ces photographies revisitées (comme récepteurs de cette histoire et ses fabricants aussi). »

Le projet Ke Lefa Laka est d’autant plus intéressant que, en évoquant un récit personnel, il croise aussi l’histoire de l’Afrique du Sud : celle de familles déracinées et réinstallées en raison des lois de l’apartheid et de la confiscation des terres. Une histoire faite de déplacements dans le pays et de logements temporaires qui a une influence directe sur l’identité familiale (par exemple, pour l’auteur de ces images, cela conduit au changement de son nom de famille, qui passe de Khanye à Khanyi, puis, pour finir, à Kganye).

Dans ce récit fictif en trois parties, Lebohang Kganye devient le personnage « réel ». Elle est à la fois sa mère dans les images couleur, mais elle prend aussi la personnalité de son grand-père, vêtu d’un costume typique de l’époque dans les photomontages grandeur nature en noir et blanc. Ici, comme le dit l’auteur, « une identité familiale devient donc une fiction orchestrée et une invention collective ».

Cette série a été exposée dans la galerie du Market Photo Workshop du 8 août au 29 septembre 2013.

**En mai 2017, à l’occasion de la sortie du livre Le Métier de photographe en Afrique : 10 ans Afrique in visu, nous avons décidé de prolonger l’interview de l’artiste par quelques questions.

Jeanne Mercier : Toutes vos photographies tournent autour de la famille, des souvenirs et des représentations de la mémoire. Comment en êtes-vous venue à travailler sur ce sujet ?

Lebohang Kganye : J’ai d’abord commencé à naviguer dans mon histoire par la cartographie géographique, en essayant de repérer d’où était originaire ma famille et comment nous nous étions retrouvés dans ces différents endroits que maintenant nous appelons tous « chez nous ». J’ai visité les lieux où les miens ont vécu en Afrique du Sud et j’ai découvert beaucoup d’albums
de photos de famille anciens. Ces archives personnelles étaient diverses ; certaines photos étaient bien composées et, d’autres, de simple instantanés typiques de la vie de tous les jours. Ma grand-mère, qui constitue à présent une archive vivante, est devenue une source vitale d’histoires qui accompagnent ces albums. Au fur et à mesure que je les feuilletais, je me suis rendu compte que les photographies étaient plus que de simples souvenirs de moments ou de personnes qui se sont transmis, ou que le témoignage d’une existence : elles étaient une construction de la vie. Selon la photographe et thérapeute Rosy Martin, pour ce qui concerne les albums familiaux, « il semble que, dans la plupart des familles, ce sont les mères qui s’instituent archivistes et gardiennes de l’histoire familiale, opérant elles-mêmes la sélection de ce qui doit rester en mémoire, et de ce qui doit être oublié, construisant ainsi une mythologie qui valide leur propre “rôle de mère[[Philippe Dubois, « De l’image-trace à l’image-fiction. Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours », Études photographiques,
no 34, « Que dit la théorie de la photographie ? Interroger l’historicité », printemps 2016. Les citations de Philippe Dubois qui apparaissent dans ce texte sont extraites de cet article.]]” ». Il se trouve que cette vision correspond à ma situation personnelle. Mon travail a donc suivi différents fils qui ont exploré les histoires personnelles et collectives de ma famille, telles que celles de ma mère et de mon grand-père, les noms de clans et ma propre histoire.
Ke Lefa Laka est un voyage photographique qui apparaît comme une réponse profonde à la perte et au deuil – pas seulement de différentes personnes, mais de l’histoire, de la langue et de la culture orale. Il s’agit de mémoire, de fantasme, de formation de l’identité et de performance. C’est un moyen de reconstruire mon identité en me reconnectant avec les membres de la famille (vivants et morts) et en révélant une histoire commune plus large. En tentant de retrouver la trace de cette histoire, j’ai découvert que l’identité ne peut être totalement tangible comme ces produits qui sortent d’un appareil photo ; c’est un espace pour la réalisation des rêves et la mise en scène de récits contradictoires et de demi-vérités, mais également pour l’omission, le déni et les vérités cachées. Une identité familiale devient donc une fiction orchestrée et une invention collective. Bien que ces images enregistrent l’histoire, celle-ci n’est qu’imaginée. Je vais choisir quelle partie des fantasmes prendre avec moi et dire que c’est mon histoire.

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C’est Jan-Philipp Fruehsorge, commissaire de cette exposition qui a eu l’idée de réunir ces deux icônes internationales. « De ces frottements insolites, de ces incohérences, naît un sens nouveau qui n’est pas bridé par la logique ou la raison, une « surréalité » ouverte sur le panorama ténébreux de l’inconscient. C’est dans cette perspective que Roger Ballen et Hans Lemmen se sont livrés à un brillant exercice de couplage artistique » commente t-il.
La première salle de l’exposition qui accueille les visiteurs, est un lieu exiguë et sombre, les murs et le sol ont été peints à quatre mains, une véritable œuvre collective, fruit d’une longue querelle artistique, si l’on juge les deux silhouettes de plâtre aux yeux d’animaux représentant les artistes gisant au sol parmi les débris de bois de cerfs.  » C’est un clin d’œil à cette collaboration qui a été une bataille entre ces deux grands artistes » ironise le commissaire d’exposition.

Belle métaphore également du titre de l’exposition dont le terme Unleashed choisi par les artistes eux-mêmes pour traduire cette expérience artistique commune insolite et chaotique, emprunté au jargon de la chasse désigne l’action de lâcher les chiens à la poursuite de leur proies.
« Je n’ai pas d’expérience de la photographie et à ce titre, je peux dire que cette collaboration est la chose la plus difficile à laquelle j’ai jamais été confronté. Jusqu’au dernier moment, je ne savais pas s’il serait possible de combiner photographie et dessin… » témoigne Hans Lemmen lors d’un verbatim avec Jan-Philipp Fruehsorge enregistré en 2016.

Cette installation est en effet la seule œuvre que Roger Ballen et Hans Lemmen ont eu à créer ensemble en étant physiquement réunis au Musée de la Chasse et de la Nature.

Toutes les autres œuvres « combinées » sont le fruit d’une correspondance entre ces deux artistes qui ont travaillés isolément à des milliers de kilomètres dans la tradition du cadavre exquis chère aux surréalistes.
« S’emparer du travail de l’autre, pouvoir le transformer et l’intégrer chacun à sa manière a fait toute la différence. Je pense que l’une des raisons pour lesquelles le résultat est si abouti d’un point de vue plastique vient du fait que nous avons pu faire ce travail sans être physiquement présents dans un même lieu. » précise Roger Ballen dans le catalogue d’exposition.

Resté aux Pays Bas, Hans Lemmen s’est approprié le répertoire photographique de Roger Ballen qu’il a découpé pour en sélectionné des fragments sur lesquels il a apposé ses dessins tracés au charbon. Roger Ballen depuis l’Afrique du Sud, a emprunté des dessins de Hans Lemmen qu’il a intègré à de nouvelles installations-collages qui sont photographiées, et sur lesquelles Roger Ballen a superposé ses propres dessins, qui peuvent rappeler les graffitis ou les traces incrustées dans les murs photographiés par Brassaï.

« Tous deux se sont pliés à la contrainte d’avoir à insérer dans leur propre création des fragments empruntés à celle de leur partenaire. Stimulante astreinte qui, par-delà le jeu plastique et l’émergence de résonance formelles, révèle une profonde affinité entre les deux univers artistiques. » commente Claude d’Anthenaise, directeur du Musée de la Chasse et de la Nature et co-commissaire cette exposition.

En effet, si Roger Ballen est davantage intéressé par des scènes intérieures, souvent réalisées en studio, confinées dans des paysages mentaux clos, alors qu’Hans Lemmen s’attache plutôt à la Nature et aux paysages extérieurs aux perspectives infinies, il résulte de cette confrontation une étrangeté commune mise en scène dans des univers anxiogènes remplis d’imaginaires bestiaires en dialogue perpétuel.

« Quand j’ai rencontré Roger, j’ai compris que nous avions des centres d’intérêt similaires. Il y a dans son travail, des atmosphères et des animaux proches de ceux que l’on peut trouver dans le mien. J’ai tout de suite repéré une affinité de pensée entre nous. » affirme Hans Lemmen dans une conversation avec Jan-Philipp Fruehsorge.

Face à l’absurdité de la condition humaine, les artistes proposent une installation comme une cabane, un refuge pour s’isoler de la violence du monde. Cette idée d’hommes-animaux est illustrée dans les propos de Roger Ballen : « Comme nos animaux-hommes ou nos personnes animales… il s’agira de créer un nouvel hybride scénographique et artistique qui aura à voir à la fois avec l’humanité et l’animalité que nous portons en nous. »
Malgré les difficultés et les contraintes imposées par ce couplage artistique, il en résulte un travail sublime qui sera présenté en 2018 au Bonnefantenmuseum de Maastricht, coproducteur de cette exposition inédite.

« Unleashed » de Rogen Ballene et hans Lemmen, une exposition à découvrir du 7 mars au 4 juin 2017 au Musée de la Chasse et de la Nature à Paris.

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Avant l’exposition, dans un couloir, une carte géante présente les quarante pays dont sont originaires les photographes. L’accroche : « Uniting Africa and the World through Photography » correspond donc à la version photographique d’une utopie panafricaniste.

Au vernissage, une foule d’invités zigzaguent entre les trop nombreux boxes alignés au cordeau. Il est vrai que la manifestation devait aussi se dérouler en extérieur et que, pour des raisons de sécurité, il a fallu se concentrer dans ce luxueux lieu clos.

Les cartels relégués en bas des panneaux d’accrochage sont inaccessibles ? Il est parfois bon d’être informé du sujet traité : les portraits du Mozambicain Hamilton Neves de femmes âgées sont en fait ceux de « Marraines de guerre » qui avaient soutenu les soldats de l’armée coloniale portugaise entre 1961 et 1974. Leur soutien au gouvernement de l’époque explique leur marginalisation après l’indépendance.

**Revers de l’histoire.

Globalement, les énergies documentaires des photographes alimentent trois grands fleuves : le portrait, la religion, la ville.

Les portraits en studio sont une denrée rare. Mais quelques exceptions : Djibril Drame (Sénégal) dépeint un homme au boubou immaculé, à la pose altière et élégante: c’est une photo touchée par la grâce. Les nombreux portraits en extérieur sont très posés. Naod Lemma (Ethiopie) se montre inventif. Aderemi Adegbite (Nigeria) donne à voir un travail thérapeutique assumé, superpositions heureuses de couleurs et de formes. Et ces portraits idéalisés de migrants intra-Ethiopie sont de Yafet Daniel. Enfin, un magnifique Genaye Eshetu (Ethiopie) : une femme de dos porte le fichu appelée « Gojjame Azene » de la région du Gojam.

La ville représente un enjeu fort, surtout pour des photographes qui se définissent souvent comme des photographes de rue. Quand ils y vivent, la ville mutante d’Addis Abeba les fascine. Dans « The light railway », Michael Fassil photographie des clichés maculés qui traînent par terre après la démolition d’un studio photo; et un visage de femme tout griffonné ressort de ce beau chaos graphique. « Pourquoi en est-on arrivé là ? se demande le photographe. Toutes ces identités à recueillir… »

A Tombouctou, Francis Koroko (Ghana) réussit des tours de force visuels, presque surréalistes. A Madagascar, Emmanuelle Andrianjafy surexpose des maisons éparpillées, abandonnées. Leurs dessins deviennent approximatifs, les couleurs sont comme exténuées, chlorotiques.
La simplicité frappante d’un environnement ordinaire appartient à Malala
Andrialavidrazana (Madagascar). Petits univers qui se détachent du réel, et
entièrement assujettis à l’émotion. Au Nord, les approches sont quelques fois bien différentes. Le graphisme noir et blanc du Polonais Maran Ryczck en est le meilleur exemple : la ligne comme fondement d’une esthétique intransigeante.

Vincent Godeau

Historien de la photographie africaine

Addis Abeba, 3 janvier 2016

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La modernité débute quand la ville bascule : la révolution industrielle transforme les villes en immenses chantiers, et par là même les modes d’habiter et de vivre la ville. Les futurs grands boulevards ressemblent davantage à des tranchées éventrées qu’à la future grille moderniste, modèle esthétique qui va prévaloir pendant encore quelques décennies. Photographies, peintures et cinéma deviennent le miroir déformant de la ville industrielle et les artistes, entre fascination et répulsion, tissent des liens nouveaux avec l’industrie. Au Maroc, les villes ont été passées au crible des standards de la modernité coloniale. Les artistes et intellectuelles s’organisent pour inventer de nouveaux modèles d’une modernité-alternative, transnationale, héritée à la fois des écoles européennes et américaines où ils ont étudié mais également des fondements d’une identité cosmopolite façonnée par les héritages méditerranéens, berbères, et islamiques. Investir la ville est une nécessité pour décoloniser les anciennes institutions artistiques, écrivent les intellectuels. Pour les artistes, exposer leurs œuvres dans l’espace public permet la rencontre avec un public large, auparavant invisible des salons officiels.

1969. L’exposition-débat Présence Plastique, place Jema al-Fna, Marrakech, montre les œuvres des artistes impliqués dans la reconquête d’une modernité, entre local et universalisme : Farid Belkahia, Mohamed Chabaa, Mohamed Melehi, Mustapha Hafid, Mohamed Hamidi, Mohamed Romain Aatallah. L’exposition, pensée comme un manifeste visuel et textuel, enclenche un débat autour du rôle de l’art dans une société. Cette modernité-alternative se veut un appareil réflexif sur les institutions, à l’aune de la décolonisation. Si la modernité occidentale était le miroir déformant de la révolution industrielle, les artistes marocains veulent exploser les catégories du regardé et du regardeur. L’art doit s’intégrer dans le quotidien, dans un syncrétisme entre l’artisanat et la culture populaire, l’architecture et les beaux-arts, la photographie, le graphisme se mariant avec la peinture, le dessin et la sculpture. Démocratiser l’art, c’est arracher là l’exception coloniale d’un art réservé à une élite, pour la redistribuer à une population qu’on jugeait non concernée aux questions de l’art. L’espace public est alors un enjeu tout autant esthétique que politique. Présence plastique ouvre la voie à différentes expositions dans l’espace public (entre autres : le moussem d’Asilah en 1978, l’exposition dans l’hôpital psychiatrique de Berrechid en 1981[[Je renvois ici à un article que j’ai écrit sur l’expérience artistique de Berrechid intitulé Débris modestes, à paraitre dans la revue Zaman, textes, images et documents au Printemps 2017]], les intégrations dans l’architecture de pratiques artistiques dans les années 1960-70, Présence Plastique dans les lycées publiques, le festival de Printemps à Tetouan en 1979), mais elle jette également les bases nouvelles d’une redéfinition de ce qui fait la ville : un réceptacle d’enjeux esthétiques, d’observations sociales ou identitaires, de dénonciations et d’injustices. Dès lors, la ville, que ce soit en tant que motif esthétique dans les œuvres ou par des projets artistiques dans l’espace public, rejaillit dans les pratiques artistiques modernes et contemporaines.

Dans Petite histoire de la photographie, Walter Benjamin démontre que la naissance de la photographie va accentuer la réification des villes par l’image : les ensembles architecturaux, les usines, les maisons, les rues sont débarrassés par leur reproduction de leur aura, du subtile lien « d’espaces et de temps » qui les composent, et deviennent des choses, des objets reproduits qu’il faut renseigner et légender. Devant ce fait, l’auteur définit deux futurs possibles pour la photographie : la publicité et l’association, ou la construction et le dévoilement. Dans sa conclusion, Benjamin se demande alors si la photographie, en prenant particulièrement le cas du photographe du début du XXème siècle Atget, ne revient pas à dénoncer des crimes et rassembler des indices. Le parallèle entre la photographie et le crime, ou l’image et la mort, peut également s’expliquer par le lien entre la naissance de la photographie et le spiritisme. On sait que les rétifs à l’usage du portrait ont peur de se faire voler leur âme, ou leur aura pour reprendre le terme de Benjamin, cependant les procédés chimiques et scientifiques vont également permettre des liens étroits entre le monde des esprits et des morts. Ces différentes sphères développées par Benjamin autour des objets, de la ville et de la mort vont nous servir de méthodologie pour appréhender le travail de François Beaurain. La série Les Villas a été réalisée dans une investigation photographique à la recherche d’indices sur les banlieues périphériques en perpétuel chantier de 11 villes marocaines : Tanger, Chefchaouen, Kenitra, Rabat, Salé, Bouznika, Taza, Skhirat, Marrakech, Ouarzazate et Essaouira[[Les villes sont rangées par ordre chronologique, de la première étudiée par le photographe, à la dernière photographiée.]]. Tout comme Atget qui selon Walter Benjamin produisaient des images qui “contredisent la sonorité exotique, chatoyante, romantique des noms de ville» en « aspire(a)nt l’aura du réel comme l’eau d’un bateau qui coule »[[Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Allia, 2012 (1931), p.5]], François Beaurain aspire le réel de ces projets urbanistiques censés permettre aux classes moyennes d’accéder à la propriété de foyers conviviaux et modernes. Il contredit les sonorités exotiques et chatoyantes, associées au nom de ses villes marocaines, mais aussi l’utopie de la ville arabe.

That monumental new building with its interior of vast well-lit gallery spaces, all white and windowless, opened with the exhibition Grosse deutsche Kunsstellung (Great German Art Exhibition). Driving home the point, the demonstration was doubly staged ; Grosse deutsche Kunsstellung was the “acceptable”, positive pendant to the somber, densely cluttered, and apparently disorganized show Entartete Kunst (Degenerate Art) that opened in a nearby archeological institute the following day.[[Elena Filipovic, The Global White Cube, Issue 22, April 2014]]

Les espaces urbains photographiés par Gardaf ne sont pas immédiatement identifiables aux logements sociaux construits par les urbanistes français de la colonisation. Pour autant, à l’instar de Beaurain, la dynamique d’objectivation et de réification de l’espace par la photographie les inscrit clairement dans l’histoire moderne coloniale de l’architecture au Maroc et de celle des logements sociaux. Hicham Gardaf explique également qu’il veut révéler le caractère abstrait, langage de la rupture moderne par excellence, de ces espaces en périphérie. A l’instar de la série de Francois Beaurain, les immeubles sociaux deviennent un enjeu esthétique qui imite les codes de l’art moderne, c’est-à-dire pour reprendre la dialectique de Benjamin, une perte de l’aura. L’image reproduite des logements sociaux les vide de leur substance sociale, et reprend les codes de la publicité. Pour autant, Gardaf dans The red square, contrairement à Beaurain qui s’inscrivait dans un détournement ironique post-moderne, va envisager des solutions collaboratives dans l’espace public qui vont ajouter une strate supplémentaire à notre critique de l’hégémonie moderne.

Par le retour de ces photographies-peintures dans l’espace public, dans une mise en abyme de leur contexte de production initiale, Hicham Gardaf propose une exposition avec un tout autre mode discursif que le white cube sans couleur, sans odeur, sans lumière du jour. Les grandes figures de l’art moderne cohabitent joyeusement avec le nouveau langage architecturo-abstrait, tandis que les oeuvres sont offertes à la possibilité d’être questionnées, touchées, contournées, mises en perspective, et enfin exposées aux couleurs, aux sons, aux bruits de la ville et des habitants. L’art et l’espace public dans l’histoire de l’art au Maroc depuis les années 1960 sont le mode privilégié d’une mise en oeuvre des discours sur l’art. On se souvient de notre détour par l’exposition de jema al-Fna en 1969 qui organise de nouveaux discours sur l’art moderne, où l’on fabrique les centres et les marges de ce qui va devenir une histoire complexe et passionnante de l’art dans la rue. Les oeuvres montrées sur la place publique de Marrakech sont affirmées dans un rapport consubstantiel avec le public marocain. De la même manière, The red square n’existe que pour être rendu aux habitants, et n’existent que par eux. Entre zone de contact[[Le terme “zone de contact” est emprunté à l’ouvrage de Katarzyna Pieprzak Imagined Museum : art and modernity in Post -Colonial Morocco, University of Minesota Press, 2010. L’auteur emprunte elle même le terme à l’anthropologue James Clifford.]] avec le spectateur et possibilité discursive sur l’art, les expositions dans l’espace public questionnent par excellence l’absence d’institution muséale, particulièrement quand le souhait d’un musée d’art moderne nait en 1967 à la mort de l’artiste emblématique Ahmed Cherkaoui pour n’être concrétisé que 47 ans plus tard avec l’ouverture du musée MMVI à Rabat en 2014. Si Gardaf ne questionne pas l’absence muséale, peut être nous parle-t-il de ses faillites. Lui qui dans The red square met en perspective des logements sociaux de périphéries à valoriser face à des standards modernes à repenser, des photographies qui naviguent entre archive et ré invention visuelle, mais aussi différentes histoires : celle d’habiter dans des espaces en perpétuelle évolution, celle des espaces publics et terrains vagues éphémères lieu de tous les possibles, même et surtout celui d’une exposition d’art contemporain. Hicham Gardaf donne enfin à penser une histoire trans-culturelle globale et non une série de spécificités comme autant de “mythes locaux”.

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Autodidacte, Douraïd Souissi n’a pas étudié la photographie ni les beaux arts. Il a essayé pendant de longues années de maîtriser le côté « métier » de la photographie, c’étaient les détails et la précision qui le passionnaient : « la maîtrise technique a été jusque là très importante pour moi, mais j’envisage de la transgresser afin de prendre d’autres directions car je n’aime pas me répéter ni faire du sur place », nous confie-t-il.
Ces trois dernières années, son travail artistique développé en trois séries, s’est consacré à l’intérieur tunisien et à la question du paysage.
Loin de l’engouement de centaines de photos journalistes pour les événements démarrés dans la ville de Sidi Bouzid, Douraïd Souissi qui n’est jamais là où l’on peut l’attendre, a préféré décaler son objectif sur des territoires plus éloignés comme le Kef ou la ville de Siliana : « Je cherchais un angle pour comprendre la société et les gens qui vivaient dans ces lieux là. Je crois à une relation très intime, très forte dans les deux sens : le paysage façonne les gens qui eux aussi interviennent sur le paysage », nous explique t-il.

Dans l’immensité du format et du fond noir abyssal, on retrouve au centre de chaque cliché presque perdu, un buste de trois quart d’un sujet masculin âgé, tête baissée dans la douceur d’un halo lumineux dont Douraïd Souissi maîtrise avec brio le secret du clair-obscur.

Marc Monsallier s’interroge : « Est-ce la perte du pouvoir masculin ? La fin d’un temps ? Le photographe semble bien vouloir restituer une situation d’écrasement, d’accablement, d’un temps œuvrant à l’humiliation d’hommes perdus dans l’infiniment grand du monde social. »

Les deux photographies étant accrochées côte-à-côte, ces deux hommes semblent se tourner le dos et prendre chacun leur direction.

« Tout est composé par rapport au vide. Douraïd pratique la démarche inverse des photographes classiques. C’est ce vide qui fait écho en chacun de nous. Il sait capturer l’essentiel, sa démarche est minimaliste, sans fioritures, le sujet est toujours au cœur de ses préoccupations », affirme Aïcha Gorgi, sa galeriste.

« Ils sont tête baissée, peut-être en introspection, en méditation, ils semblent essayer de se soustraire à tout ce brouhaha lié à la Révolution. Je n’ai pas osé faire poser les gens, l’artiste n’est pas là pour prendre la peine des autres », ajoute Douraïd Souissi.

En effet, on ressent un profond respect du photographe dans sa relation avec ses sujets qu’il met en confiance en les traitant avec une extrême pudeur. Pas de gros plan ni de portrait frontal, mais la liberté du sujet qui se prête timidement au jeu du portrait et donne ce qu’il veut bien donner de lui : une tête baissée, un dos, un trois-quart face…

« C’est un work in progress, j’ai continué à shooter après l’exposition Talan dans différentes villes tunisiennes à Makther et Haouaria notamment. Cette série dont le titre provisoire est « Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna » compte aujourd’hui 23 portraits d’hommes uniquement. »

Marc Monsallier, précise ce choix de l’artiste de photographier exclusivement des sujets masculins : « Son intention a été d’exprimer une condition d’humiliation masculine, ce qui est inattendu dans le monde d’où il vient. Il choisit donc de révéler une réalité intérieure qu’on risque d’ignorer. »

Douraïd Souissi, compte bien profiter de sa résidence à la Cité internationale des Arts pour compléter cette série et continuer à travailler entre Paris et la Tunisie pour en faire une série universelle. Pour lui chaque individu est important, son histoire personnelle doit être le centre de la Grande Histoire.

« Je prends mes clichés en studio, mon but c’est de documenter ce que le citoyen tunisien moyen anonyme vit. Ce que j’essaie de capter en premier chez ces gens-là c’est la dignité ! », conclut-il.

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Cette exposition rétrospective est organisée de façon chronologique, elle présente une large collection exceptionnelle de photographies vintages datant des années 50. « Les ¾ de mes tirages sont foutus ! » râle Seydou Keita dans une vidéo présentée dans l’exposition, lorsqu’il explique la très grande difficulté de conservation de ses pellicules. Elle a cela d’inédit qu’elle montre également pour la première fois, de nombreux tirages argentiques modernes réalisés entre 1993 et 2011 et tous signés de la main du maître Keïta.

« C’est André Magnin qui propose des grands formats dans les années 90, Seydou Keïta les valide en pleurant car c’est exactement ce qu’il a toujours voulu faire mais qu’il n’a jamais concrétisé faute de moyens. Les grands tirages mettent en valeur tout son génie, lui-même en prend conscience à ce moment là. » raconte le commissaire général.

Les portraits sont toujours de ¾, c’est la signature Keïta ! La position des mains est essentielle chez ce portraitiste malien autodidacte. Chaque personne photographiée n’avait le droit qu’à une seule pose à chaque fois. A l’époque la pellicule revenait chère, pas le droit à l’erreur, d’où une mise en scène perfectionniste et soignée. Rien n’est laissé au hasard : position des mains, des pieds, de la tête. C’est Seydou le mécanicien de la photographie qui fait la composition avec une qualité de lumière toujours extraordinaire. En journée, il shoote à la lumière du jour dans la cour de sa concession avec un drap tendu sur le mur, et ce n’est qu’à la nuit tombée qu’il travaille à l’intérieur de son minuscule studio.

« Seydou Keïta aimait vraiment les gens, il portait une vraie attention humaine aux sujets qu’il photographiait, il choisissait avec eux la scénographie pour les rendre les plus beaux possibles. Il sublimait ses sujets.» nous explique Yves Aupetitallot.

« Les sujets photographiés portent le grand boubou vêtement traditionnel malien, les femmes sont en bazin, Seydou Keïta est un musulman pratiquant attaché à sa culture qui photographie aussi bien la tradition que la modernité. Certains sont habillés à l’occidentale, le stylo dans la pochette est un signe d’appartenance au Club de Paris à Bamako, c’est le club des zazous de Bamako composé de jeunes gens branchés et intellectuels, de jeunes fonctionnaires citadins qui travaillent pour l’administration coloniale. » commente le commissaire.

L’accessoire permettait d’amplifier ce que l’on voulait mettre en avant. Si l’on voulait apparaître moderne, il suffisait d’utiliser les accessoires de la modernité, si l’on voulait apparaître riche, il suffisait d’emprunter les accessoires de la richesse ! Tout cela avec la complicité amusée du grand Seydou. L’accessoire peut être un sac à main, un service à thé, une radio ou carrément la voiture personnelle du photographe.

Dans un cliché sans titre datant du 21 mai 1954, on aperçoit le reflet de Seydou Keïta dans l’aile de la Peugeot 203, debout avec son appareil à chambre sur pied. Cette voiture est sa plus grande fierté ! La preuve de sa reconnaissance sociale en tant que photographe. C’est un des rares bamakois à pouvoir s’offrir une voiture neuve à l’époque, grâce aux revenus du studio qui tourne à plein régime de jour comme de nuit avec en moyenne 40 clients par jour.
Sur ce même cliché, posée sur le capot de la Peugeot 203, une mystérieuse main d’homme en veste. Est-il lié aux deux femmes qui sont en train de se faire photographiées ? Attend-il à son tour de se faire tirer le portrait ? Cette présence masculine énigmatique, rappelle que la société malienne est une société patriarcale. C’est le fameux détail de génie dont parle Jean Pigozzi rencontré dans l’exposition : « Chaque photo est un peu différente même si on reconnaît le style Keïta. Chaque photo a un détail de génie ! »  

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Focus sur la série photographique Fake d’Oussama Tabti.

Artiste visuel diplômé de l’Ecole Supérieure des Beaux-arts d’Alger en 2012 en design graphique, Oussama Tabti est né en 1988 à Alger, il vit et travaille à Marseille. Son intérêt porte sur l’image et ses différents aspects dans l’art en général. En puisant dans ce qu’elle offre aujourd’hui comme alternatives pour l’expression plastique, il essaye dans son travail, de prendre position par rapport aux différents bouleversements et phénomènes qui marquent sa société et le monde dans lequel il vit. Le côté sériel est courant dans ses images issue de la série Food for thought, représentant des stations d’essence abandonnées à Alger.

L’artiste avait fait connaissance du commissaire invité Younès Baba-Ali en 2009 en Macédoine lors de la biennale des jeune artiste d’Europe et de la Méditerranée (BJCEM). Après s’être recroisés lors de la biennale de Dakar en 2012, l’envie de travailler ensemble parait évidente. C’est ainsi qu’Oussama Tabti se retrouve dans le cadre du projet kawkaw pour représenter l’Algérie pendant un mois à Marrakech. Il explique:  » Ce fut pour moi une très forte expérience bien que courte, elle n’a duré qu’un mois. Mais il y a de forte chance à mon avis qu’elle puisse se poursuivre encore et voyager dans d’autre capitales maghrébines. »

Lors de l’exposition de fin résidence, l’artiste a présenté une série de 6 images intitulées « Fake ». « Dès ma sortie de l’aéroport en allant à la médina, j’avais repéré les faux palmiers dressés dans la ville. Je les ai tout de suite repéré car je les connais déjà, il en existe à Alger mais pas beaucoup, trois ou quatre sur l’autoroute. En parallèle, dès mes premiers jours à Marrakech j’ai cerné le coté artificiel de la ville. Un peu vitrine où elle est ce qu’on attend d’elle : un peu « fantasme orientaliste  » pour de nombreux touristes occidentaux. C’est ainsi qu’est née l’idée du support carte postale qui renforce la notion de l’utopie, d’image bien cadrée qu’on veut attribuer à telle ville ou tels pays. » nous explique-t-il.

Sur ces images, les faux palmiers trônent fièrement dans différents endroits de la ville ocre. L’auteur y questionne un exotisme illusionniste où le faux et le vrai s’entremêlent.
La série Fake complète comprend une dizaine d’images mais l’auteur souhaitait la présenter sous forme d’installation. Ici les cartes postales sont présentées sur six présentoirs en bois où le public peut se servir, peut-être pour envoyer l’un de ces faux palmiers à sa famille ?

Nous retrouverons Oussama Tabti à Alger en avril prochain pour l’expo Picturie Générale III.

En savoir plus : www.kawkabat-kawkaw.com

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60 candidatures reçues. 19 sélectionnées pour participer à une résidence de six mois préalable à cette exposition, en partenariat avec la Maison de l’image, l’Institut français de Tunisie et l’Ambassade de Suisse en Tunisie.
 » C’est un travail inédit car ce sont les premières photographies de Hammams en Tunisie. Bien sûr avant cela il y a eu le travail de Pascal Meunier sur les hammams du Caire, mais en Tunisie c’est une première. C’est la première banque d’images rassemblant plus de 400 clichés, c’est une documentation merveilleuse pour les historiens et les chercheurs. » s’enthousiasme Sondos Belhassen, présidente de l’association à l’initiative de cette très belle exposition photographique présentée pour la première fois hors de Tunisie.

Les 19 photographes ont du gagner la confiance des propriétaires des hammams de la médina pour pénétrer ces lieux en voie de disparition afin de rencontrer la clientèle et les personnes qui y travaillent. Les énormes clés photographiées par Aziz Tnani, illustrent parfaitement toute la difficulté d’accès à ces lieux secrets de l’intime.

 » C’est un regard qui se pose sur un patrimoine en péril. Un regard contemporain et extérieur puisque tous les artistes ne sont pas tunisiens. Un regard universel loin de la vision carte postale. Un regard artistique certes mais sans fioriture ni tricherie. Il était essentiel de ne pas tomber dans un représentation orientaliste. «  affirme Sondos Belhassen, présidente de l’association.

Pas de fioriture ni de tricherie dans les clichés de Marianne Catzaras qui a travaillé au Hammam Sidi Rassas. Elle immortalise avec brio la décrépitude de ce hammam laissé à l’abandon depuis 4 ans, gentiment ouvert par le gardien pour l’occasion.

Le cadrage serré renforce l’impression d’enfermement. Il y a bien une échelle posée au sol mais aucune issue de secours. La perte de la notion du temps est perturbante, des journaux jonchent le sol, les traces du temps se lisent sur les murs moisis par les années fastes de vapeurs nébuleuses.
 » J’aime travailler sur ce qui aveugle. La lumière est mystique, presque transcendantale. On sent la présence de l’eau dans ce lieu souterrain de la mémoire, une certaine présence humaine aussi presque secrète. L’obscurité, la lumière, la présence, l’absence sont des thématiques récurrentes dans mon travail. «  nous confie l’artiste greco-tunisienne Marianne Catzaras lors du vernissage à l’ICI.

Plongée dans l’intime des clientes et de leurs sceaux où chacune apprête ses effets personnels dans les clichés de Ness Cheikh Ali au Hammam Zitouni. Les plus coquettes ne se satisfont pas de la contenance des sceaux, préférant transporter des lourdes valises de beauté pleine de produits photographiées par Anna Puig Rosado au Hammam Bou Sandel. Ce travail documentaire de l’intime informe sur les pratiques et les rituels qui évoluent avec le temps. Autrefois les hammams fournissaient le nécessaire, aujourd’hui il faut apporter son attirail.

Dans un travail à la fois documentaire et sensible elle rend hommage à tous ces métiers oubliés, souvent dénigrés : coiffeurs, barbiers, masseurs, laveurs … à tous ces ouvriers acharnés du bien être ! Elle se fait la confidente des anecdotes de ces travailleurs et découvrent des personnalités exceptionnellement attachantes, témoins historiques et gardiens éternels de ces lieux de plus en plus rares.

 » Alors que les hammams de la Médina disparaissent, et avec eux un ensemble de rites sociaux, de pratiques, de croyances, de professions, l’exposition nous interroge sur ces lieux, sur les mémoires qui les habitent, la société qui les voit disparaître. » déclare Jamel Oubechou, président de l’ICI lors de son discours inaugural.

Rappelons que cette exposition s’inscrit dans le cadre d’un projet de mobilisation citoyenne pour la sauvegarde des bains historiques de la ville de Tunis.
Zoom documentaire, artistique, anthropologique, sociologique sur ce patrimoine tunisien en péril grâce au médium de la photographie.
« Accessible, le choix du médium de la photo était une évidence car il permet de sensibiliser de façon immédiate à la sauvegarde de notre patrimoine ». conclue Sondos Belhassen, présidente de l’association L’Mdina Wel Rabtine, actions citoyennes en médina.

Regards posés. Hammams de la médina de Tunis

Institut des Cultures d’Islam – 5 rue Stephenson et 19 rue Léon 75 018 PARIS

Du 11 février au 3 avril 2016

Entrée libre

Du mardi au jeudi de 13h à 20h/ Le vendredi de 16h à 20h

Le samedi et dimanche de 10h à 20h

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