Chaque fois que tu revois (…) les artisans soudeurs qui font de la rue une succursale de leur atelier, les réparateurs de voiture qui font les vidanges à ciel ouvert, les bricoleurs de frigidaire qui arrosent le quartier de leurs peintures, les chargeurs de batterie des véhicules dont l’acide perfore tout (…) ton sentiment de “citoyen jeté à la marge” s’accentue.[[Faouzi Laatiris, texte accompagnant l’oeuvre La Benne à ordures et cité lors de la table ronde organisée par la galerie Artena, Marseille, 2004]]
La modernité débute quand la ville bascule : la révolution industrielle transforme les villes en immenses chantiers, et par là même les modes d’habiter et de vivre la ville. Les futurs grands boulevards ressemblent davantage à des tranchées éventrées qu’à la future grille moderniste, modèle esthétique qui va prévaloir pendant encore quelques décennies. Photographies, peintures et cinéma deviennent le miroir déformant de la ville industrielle et les artistes, entre fascination et répulsion, tissent des liens nouveaux avec l’industrie. Au Maroc, les villes ont été passées au crible des standards de la modernité coloniale. Les artistes et intellectuelles s’organisent pour inventer de nouveaux modèles d’une modernité-alternative, transnationale, héritée à la fois des écoles européennes et américaines où ils ont étudié mais également des fondements d’une identité cosmopolite façonnée par les héritages méditerranéens, berbères, et islamiques. Investir la ville est une nécessité pour décoloniser les anciennes institutions artistiques, écrivent les intellectuels. Pour les artistes, exposer leurs œuvres dans l’espace public permet la rencontre avec un public large, auparavant invisible des salons officiels.
1969. L’exposition-débat Présence Plastique, place Jema al-Fna, Marrakech, montre les œuvres des artistes impliqués dans la reconquête d’une modernité, entre local et universalisme : Farid Belkahia, Mohamed Chabaa, Mohamed Melehi, Mustapha Hafid, Mohamed Hamidi, Mohamed Romain Aatallah. L’exposition, pensée comme un manifeste visuel et textuel, enclenche un débat autour du rôle de l’art dans une société. Cette modernité-alternative se veut un appareil réflexif sur les institutions, à l’aune de la décolonisation. Si la modernité occidentale était le miroir déformant de la révolution industrielle, les artistes marocains veulent exploser les catégories du regardé et du regardeur. L’art doit s’intégrer dans le quotidien, dans un syncrétisme entre l’artisanat et la culture populaire, l’architecture et les beaux-arts, la photographie, le graphisme se mariant avec la peinture, le dessin et la sculpture. Démocratiser l’art, c’est arracher là l’exception coloniale d’un art réservé à une élite, pour la redistribuer à une population qu’on jugeait non concernée aux questions de l’art. L’espace public est alors un enjeu tout autant esthétique que politique. Présence plastique ouvre la voie à différentes expositions dans l’espace public (entre autres : le moussem d’Asilah en 1978, l’exposition dans l’hôpital psychiatrique de Berrechid en 1981[[Je renvois ici à un article que j’ai écrit sur l’expérience artistique de Berrechid intitulé Débris modestes, à paraitre dans la revue Zaman, textes, images et documents au Printemps 2017]], les intégrations dans l’architecture de pratiques artistiques dans les années 1960-70, Présence Plastique dans les lycées publiques, le festival de Printemps à Tetouan en 1979), mais elle jette également les bases nouvelles d’une redéfinition de ce qui fait la ville : un réceptacle d’enjeux esthétiques, d’observations sociales ou identitaires, de dénonciations et d’injustices. Dès lors, la ville, que ce soit en tant que motif esthétique dans les œuvres ou par des projets artistiques dans l’espace public, rejaillit dans les pratiques artistiques modernes et contemporaines.
Mais chaque recoin de nos villes n’est-il pas le lieu d’un crime ? Chacun des passants n’est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l’augure et de l’haruspice n’a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?[[Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Allia, 2012 (1931)]]
Dans Petite histoire de la photographie, Walter Benjamin démontre que la naissance de la photographie va accentuer la réification des villes par l’image : les ensembles architecturaux, les usines, les maisons, les rues sont débarrassés par leur reproduction de leur aura, du subtile lien « d’espaces et de temps » qui les composent, et deviennent des choses, des objets reproduits qu’il faut renseigner et légender. Devant ce fait, l’auteur définit deux futurs possibles pour la photographie : la publicité et l’association, ou la construction et le dévoilement. Dans sa conclusion, Benjamin se demande alors si la photographie, en prenant particulièrement le cas du photographe du début du XXème siècle Atget, ne revient pas à dénoncer des crimes et rassembler des indices. Le parallèle entre la photographie et le crime, ou l’image et la mort, peut également s’expliquer par le lien entre la naissance de la photographie et le spiritisme. On sait que les rétifs à l’usage du portrait ont peur de se faire voler leur âme, ou leur aura pour reprendre le terme de Benjamin, cependant les procédés chimiques et scientifiques vont également permettre des liens étroits entre le monde des esprits et des morts. Ces différentes sphères développées par Benjamin autour des objets, de la ville et de la mort vont nous servir de méthodologie pour appréhender le travail de François Beaurain. La série Les Villas a été réalisée dans une investigation photographique à la recherche d’indices sur les banlieues périphériques en perpétuel chantier de 11 villes marocaines : Tanger, Chefchaouen, Kenitra, Rabat, Salé, Bouznika, Taza, Skhirat, Marrakech, Ouarzazate et Essaouira[[Les villes sont rangées par ordre chronologique, de la première étudiée par le photographe, à la dernière photographiée.]]. Tout comme Atget qui selon Walter Benjamin produisaient des images qui “contredisent la sonorité exotique, chatoyante, romantique des noms de ville» en « aspire(a)nt l’aura du réel comme l’eau d’un bateau qui coule »[[Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Allia, 2012 (1931), p.5]], François Beaurain aspire le réel de ces projets urbanistiques censés permettre aux classes moyennes d’accéder à la propriété de foyers conviviaux et modernes. Il contredit les sonorités exotiques et chatoyantes, associées au nom de ses villes marocaines, mais aussi l’utopie de la ville arabe.
La première contradiction réside dans l’appellation ironique de la série Les Villas. Ce modèle de maisons est hérité de l’architecture moderniste occidentale, qui doit exister par sa façade, sa texture et ses volumes extérieurs. Ces marques de l’héritage occidental et moderne sont autant d’indices collectés par le photographe sur les murs de ces villas d’un autre genre, dont l’assimilation à l’héritage occidental opère davantage dans sa traduction que dans son imitation. Sur certains clichés, le crime est presque parfait. Le photographe met en tension les volumes des architectures, pleins et fiers pointant haut vers le ciel. La superposition de différents plans de façades colorées et vives rappelle la grille moderniste, et les masses cubiques des immeubles nous ferait presque croire à un universalisme, une standardisation mondiale de ce que doit être une maison moderne. Tandis que sur d’autres images, Beaurain met en lumière les dysfonctionnements de cette efficacité somme toute relative : les façades sont fissurées et réparer à la truelle, les palmiers sont en berne et les couches successives de peinture isolante peine à cacher ce qu’elles doivent dissimuler : la structure en parpaing des murs fondateurs. La « villa » est aussi le nom du premier projet de lotissement à loyers bas et modérés visité par François Beaurain, et qui incarne le paradigme de la série : ces quartiers ne ressemblent en rien à ce qu’elles promettent et les panneaux publicitaires vantant leur mérite participent à leur réification. Les immeubles deviennent des « boites à conserve », vidés des connections humaines potentiellement engendrées. En effet, les habitants de ces immeubles sont les grands absents de la série de Beaurain. Cependant, l’on sait par l’apprentissage de Benjamin que cette absence de figures humaines est, à l’instar d’Atget, ce qui va permettre de réunir les indices de « ce que l’on veut cacher ou qui est en train de se perdre ». Beaurain met en lumière des zones urbaines en marges, que l’on ne veut pas voir, et que l’on tente paradoxalement de cacher à grand renfort de publicités mensongères. L’utopie en péril de la modernité et du logement social est matérialisée par la composition des images. Quand Atget photographie à distance les rues désertes de Paris, le lecteur n’a pas d’autres choix pour comprendre l’image que de s’en résoudre à la légende, il construit une image en l’évacuant de son contexte. Cependant, quand Beaurain nous montre des plans serrés de ces « villas » post-modernes, en occultant des informations qui pourraient nous renseigner sur leurs contextes tels que des noms de rues, de quartiers, des habitants et habitués, ou des données géographiques par exemple, il nous renvoie comme seul paratexte au titre de la série Les Villas. Il convient ainsi au spectateur de construire soi-même sa légende, son paratexte de l’œuvre. Ironie ou cynisme ? Magnification des marges ou détournement publicitaire ? Affiche ou slogan revendicateur ?
Une réponse pourrait se trouver dans l’attitude même de l’artiste et son recours aux références. La peinture, la photographie et l’architecture naviguent et se répondent dans l’oeuvre : la grande peinture moderne côtoie les peintres en bâtiment et leur utilisation de la couleur et des couches ; l’architecture moderne et ses avatars se font photographier. Ce syncrétisme est une référence à la modernité et son rapport intermédial aux œuvres : photographier une peinture, peindre sur une sculpture, écrire sur une peinture. Cependant il n’agit pas ici d’une ré invention d’un langage esthétique de rupture hérité du modernisme, mais plutôt dans une attitude post-moderne, et par cela Beaurain épouse la complexité et la fragilité des logements sociaux qu’il photographie. La révolution industrielle n’est plus un motif esthétique, c’est une usine à fabriquer des marges. Les liens entre l’industrie capitaliste et la photographie que pressentaient Benjamin sont bien présent, mais en empruntant autant à l’esthétique publicitaire qu’aux modernistes, le photographe montre qu’un pont est possible entre une photographie de publicité et une photographie du dévoilement des indices. Et la réunion de ces indices ne nous permettrait-elle pas de déduire les origines d’un crime qui concerne un contexte précis, une population cible ? Le mur rouge n’est pas le carré universel et diffus d’un Rodko, ou la grille moderniste d’un Mondrian, c’est la revendication d’une population « qu’on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber dans l' »art »»[[Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Allia, 2012 (1931), p.20]]. Beaurain ne propose de solutions esthétiques ou artistiques, mais il met en lumière des processus cachés, et démontre qu’en matière de photographie, le coupable n’est pas toujours celui qu’on croit.
That monumental new building with its interior of vast well-lit gallery spaces, all white and windowless, opened with the exhibition Grosse deutsche Kunsstellung (Great German Art Exhibition). Driving home the point, the demonstration was doubly staged ; Grosse deutsche Kunsstellung was the “acceptable”, positive pendant to the somber, densely cluttered, and apparently disorganized show Entartete Kunst (Degenerate Art) that opened in a nearby archeological institute the following day.[[Elena Filipovic, The Global White Cube, Issue 22, April 2014]]
Différentes esthétiques se croisent, se confrontent et se dévisagent dans le projet photographique et performatif The red square d’Hicham Gardaf réalisé en 2014 et 2016 dans la banlieue de Tanger. Le syncrétisme du modernisme, qu’on retrouve ironiquement chez Beaurain, s’opère également dans le projet de Gardaf. Grande peinture, peinture murale, photographies et photographies de la peinture s’entrecroisent et, comme nous aimerions le penser, participe à la remise en question de l’hégémonie moderne et de ses conséquences. Une petite histoire du logement social, pour paraphraser malicieusement Benjamin, pourrait cette fois nous servir de toile de fond pour appréhender l’oeuvre de Gardaf. Protectorat français, des architectes et urbanistes tels que Ecochard, Prost ou Laprade sont dépêchés sur le terrain afin de construire des logements sociaux pour la main d’œuvre marocaine qui accompagne l’effort de civilisation, la population ouvrière. La thèse de l’ouvrage collectif dirigé par Tom Avermaete, Marion Von Osten et Serhat Karakayali Colonial Modern[[Tom Avermaete, Marion Von Osten et Serhat Karakayali, Colonial Modern : aesthetics of the Past, Rebellions for the Future, black dog publishing, 2010]] tend à montrer que Casablanca et les grandes villes marocaines sont le terrain d’expérimentation d’un logement social efficace et adapté aux besoin “spécifiques” des marocains. Kader Attia dans un des textes de l’ouvrage parle de l’avenir de ces constructions qui sont abandonnées par les pouvoir locaux et deviennent des lieux de ré-appropriation et de négociation entre une esthétique du passé et une rébellion pour le futur.
Les espaces urbains photographiés par Gardaf ne sont pas immédiatement identifiables aux logements sociaux construits par les urbanistes français de la colonisation. Pour autant, à l’instar de Beaurain, la dynamique d’objectivation et de réification de l’espace par la photographie les inscrit clairement dans l’histoire moderne coloniale de l’architecture au Maroc et de celle des logements sociaux. Hicham Gardaf explique également qu’il veut révéler le caractère abstrait, langage de la rupture moderne par excellence, de ces espaces en périphérie. A l’instar de la série de Francois Beaurain, les immeubles sociaux deviennent un enjeu esthétique qui imite les codes de l’art moderne, c’est-à-dire pour reprendre la dialectique de Benjamin, une perte de l’aura. L’image reproduite des logements sociaux les vide de leur substance sociale, et reprend les codes de la publicité. Pour autant, Gardaf dans The red square, contrairement à Beaurain qui s’inscrivait dans un détournement ironique post-moderne, va envisager des solutions collaboratives dans l’espace public qui vont ajouter une strate supplémentaire à notre critique de l’hégémonie moderne.
Le White Cube, espace muséal ou institutionnel, est la structure discursive qui prévaut dans les premiers grands musées aux Etats-Unis et, bien que critiqué dans notamment les articles de référence Brian O’Doherty Inside the white cube paru en 1976 dans Art Forum[[Brian O’Doherty , White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie, JRP|Ringier, 2008 (1976)]], prévaut toujours. Brian O’Doherty met en garde contre les espaces blancs des galeries et des musées, où les perturbations extérieures telles que les bruits ou la lumière sont soigneusement occultés, pour que les oeuvres puissent exister dans un autre temps, qui serait celui de l’universalisme et de la contemplation. Brian O’Doherty dresse également un parallèle avec les supermarchés qui procéderait à la même technique d’occultation du réel afin de mieux se concentrer sur les produits à vendre. Souvenons-nous que Benjamin nous mettait en garde sur les relations entre l’industrie capitaliste et la photographie. Elena Filipovic dans son essai The Global White Cube[[Elena Filipovic, The Global White Cube, Issue 22, April 2014]] reprend la thèse de Doherty tout en traçant également une généalogie avec les principes de monstration des oeuvres officielles du régime nazi organisé dans des espaces blancs, sans ouverture sur l’extérieur, à contrario de la monstration d’un art “dégénéré” agencé dans un espace sombre, encombré et désorganisé. Gardaf dresse des parallèles esthétiques entre les découpages abstraits et monochromes des logements sociaux qu’il reproduit et les peintres de l’art moderne exposés dans tout bon White Cube new-yorkais ou parisien. Josef Albers[[La figure d’Albers convoque le syncrétisme du mouvement allemand du Bauhaus, dont les recoupements restent à être problématiser avec les avants-gardes marocaines, entre les médiums de l’art et ses périphéries]] et De Stael notamment sont comparés à l’esthétique contextuelle des logements sociaux. Tout comme Beaurain, Gardaf ne donne pas de clés aux lecteurs quant à cette comparaison et ce qu’elle implique. Nous avançons que cette mise à niveau discursive par le mur rouge d’un côté et l’abstraction moderniste et cosmopolite de l’autre, est une manière de transgresser l’hégémonie culturelle de deux mondes esthétiques qui s’excluaient l’un l’autre.
Par le retour de ces photographies-peintures dans l’espace public, dans une mise en abyme de leur contexte de production initiale, Hicham Gardaf propose une exposition avec un tout autre mode discursif que le white cube sans couleur, sans odeur, sans lumière du jour. Les grandes figures de l’art moderne cohabitent joyeusement avec le nouveau langage architecturo-abstrait, tandis que les oeuvres sont offertes à la possibilité d’être questionnées, touchées, contournées, mises en perspective, et enfin exposées aux couleurs, aux sons, aux bruits de la ville et des habitants. L’art et l’espace public dans l’histoire de l’art au Maroc depuis les années 1960 sont le mode privilégié d’une mise en oeuvre des discours sur l’art. On se souvient de notre détour par l’exposition de jema al-Fna en 1969 qui organise de nouveaux discours sur l’art moderne, où l’on fabrique les centres et les marges de ce qui va devenir une histoire complexe et passionnante de l’art dans la rue. Les oeuvres montrées sur la place publique de Marrakech sont affirmées dans un rapport consubstantiel avec le public marocain. De la même manière, The red square n’existe que pour être rendu aux habitants, et n’existent que par eux. Entre zone de contact[[Le terme “zone de contact” est emprunté à l’ouvrage de Katarzyna Pieprzak Imagined Museum : art and modernity in Post -Colonial Morocco, University of Minesota Press, 2010. L’auteur emprunte elle même le terme à l’anthropologue James Clifford.]] avec le spectateur et possibilité discursive sur l’art, les expositions dans l’espace public questionnent par excellence l’absence d’institution muséale, particulièrement quand le souhait d’un musée d’art moderne nait en 1967 à la mort de l’artiste emblématique Ahmed Cherkaoui pour n’être concrétisé que 47 ans plus tard avec l’ouverture du musée MMVI à Rabat en 2014. Si Gardaf ne questionne pas l’absence muséale, peut être nous parle-t-il de ses faillites. Lui qui dans The red square met en perspective des logements sociaux de périphéries à valoriser face à des standards modernes à repenser, des photographies qui naviguent entre archive et ré invention visuelle, mais aussi différentes histoires : celle d’habiter dans des espaces en perpétuelle évolution, celle des espaces publics et terrains vagues éphémères lieu de tous les possibles, même et surtout celui d’une exposition d’art contemporain. Hicham Gardaf donne enfin à penser une histoire trans-culturelle globale et non une série de spécificités comme autant de “mythes locaux”.
