Bonjour Badr, peux tu te présenter ?
Je m’appelle Badr EL HAMMAMI, je suis artiste. Mon parcours dans les arts a débuté avec des études en arts plastiques au lycée, suivi d’une formation en école d’art appliqué à Bordeaux. Ensuite, j’ai obtenu un DNSEP à l’école des beaux-arts de Valence, et en 2017, j’ai complété un post-master à l’école des beaux-arts de Paris-Cergy. Depuis lors, je n’ai jamais cessé d’exercer ce métier.

Ton parcours s’articule entre le Maroc et la France en particulier, avec des étapes autour de la méditerranée comme la Tunisie ou encore l’Egypte. Peux-tu nous raconter ta trajectoire personnelle ?
Mon parcours artistique s’est déployé entre le Maroc, la France et d’autres destinations méditerranéennes telles que la Tunisie et l’Égypte. Initialement, mes déplacements se limitaient au Sénégal pour la Biennale de 2010, puis au Musée National du Mali en 2011. Ce n’est qu’à partir de 2012 que j’ai commencé à retourner au Maroc pour des projets artistiques. En revenant travailler au Maroc, j’ai renoué avec mes racines, comme en organisant un atelier dans mon ancienne école primaire, sans prédéfinir le résultat artistique. J’aime laisser les choses émerger progressivement pour ensuite les transformer en œuvres.
À la suite de cet atelier, j’ai créé une vidéo intitulée « Mémoire#2 », où l’on voit des enfants refléter la lumière du soleil dans la cour de récréation, filmés à une vitesse réduite pour créer une esthétique entre la photographie et la vidéo. La réalisation finale de cette vidéo m’a demandé de retourner au Maroc et de vivre sur place pour me concentrer pleinement sur les images.
Par la suite, il est devenu nécessaire pour moi de découvrir d’autres espaces et lieux artistiques pour y travailler, comme à Kerkennah en Tunisie, une île intrigante avec une histoire riche. Travailler sur place me permet de capturer l’instant présent et d’en faire quelque chose d’unique et d’authentique.
Mon projet actuel en Égypte se concentre sur le résistant Abdelkrim al-Khattabi, pionnier de la lutte pour l’indépendance du Maroc. Le nord du Maroc était alors sous occupation espagnole, le centre sous occupation française, et le sud également sous domination espagnole. Abdelkrim a mené une guerre de 1921 à 1926, mais a dû se rendre face à la coalition des armées française et espagnole, notamment en raison des bombardements chimiques. Exilé à l’île de La Réunion, il est censé y rester trois ans mais y demeure 21 ans avant d’être rapatrié en France en 1947. En faisant escale à Port-Saïd en Égypte, il comprend l’importance de son rapatriement et choisit de rester en Égypte jusqu’à sa mort en 1963. Mon voyage en Égypte vise à mieux comprendre sa vie dans ce pays, d’autant plus qu’il est originaire de la même ville que moi au Maroc, ce qui lui confère une place importante dans notre mémoire collective.

Dans ta pratique, tu as régulièrement collaborer avec différents artistes, comme Yassine Balbzioui, Fadma Kaddouri ou encore Jean-Paul Thibeau ou encore dans le cadre de projet d’exposition ou d’écriture collectives, en quoi ces échanges souvent longs t’intéressent-t-il et ce qu’ils apportent dans ta pratique ?
Les collaborations avec d’autres artistes sont essentielles dans ma pratique artistique, car elles me permettent d’explorer de nouvelles perspectives et de repousser les limites de ma propre créativité. Chaque artiste apporte avec lui sa propre vision, son bagage artistique et ses expériences personnelles. Travailler avec d’autres me confronte à des idées et des techniques auxquelles je n’aurais peut-être pas pensé seul, élargissant ainsi mes horizons artistiques.
En m’engageant dans des collaborations artistiques, je suis en mesure d’aborder des questions complexes sous différents angles, ce qui enrichit la profondeur et la complexité de mes œuvres. De plus, ces collaborations me permettent d’établir des liens avec d’autres communautés artistiques et de participer à des dialogues artistiques plus larges, élargissant ainsi mon champ d’influence et d’inspiration.

Au cœur de ton travail, il y a la notion de mémoire qui traverse nombreux de tes projets. Peux-tu nous raconter comment ce fil rouge se développe ?
La notion de mémoire est en effet un élément central de mon travail artistique, et elle se manifeste de différentes manières à travers mes projets.
La mémoire est un pilier fondamental de ma démarche artistique, se révélant de multiples façons à travers mes projets. D’abord, ma propre histoire personnelle occupe une place prépondérante. Mes expériences passées, mes souvenirs d’enfance et mes attaches profondes avec mes racines marocaines imprègnent chacune de mes créations. Par exemple, en retournant dans mon école primaire pour animer un atelier avec les enfants, j’ai ravivé des souvenirs enfouis qui ont enrichi ma pratique artistique. En parallèle, j’explore également la mémoire collective et historique, cherchant à questionner et à exprimer les multiples facettes de l’expérience humaine à travers divers médiums artistiques.

Ce fil rouge de la mémoire n’est pas l’unique lien qui relie de nombreux projets. Tes réflexions comme ta pratique artistique semblent fonctionner comme un entremêlement de rhizomes où apparaissent cette notion de mémoire dont nous venons de parler mais aussi la question de l’exil ou encore de la transmission . J’aimerai que tu reviennes sur 3 projets qui pour moi sont importants au sein de ton travail et permettent de comprendre l’articulation de ton travail depuis 20 ans. Peux- tu nous décrire chacun d’eux et revenir sur le lien qui les relient :

Mémoire #2 :
« Mémoire #2 ». En revenant sur les lieux de mon enfance au Maroc, j’ai été inspiré à réinventer la photographie de classe traditionnelle. Plutôt que de figer les souvenirs dans des images immobiles, j’ai cherché à les ramener à la vie, à les mettre en mouvement.
L’utilisation de miroirs et de reflets solaires dans cette réinterprétation visuelle crée une illusion hypnotique, où les souvenirs semblent danser devant nos yeux. Les enfants, protagonistes de cette chorégraphie du souvenir, deviennent les acteurs d’une performance où la mémoire s’efface aussi vite qu’elle se révèle.
L’analogie de l’encre sympathique est particulièrement évocatrice. Comme cette encre invisible qui révèle son message sous l’effet de la chaleur, les souvenirs ressurgissent fugitivement avant de s’estomper à nouveau. C’est dans cet éphémère, dans cette brève révélation de secrets enfouis, que réside toute la magie et la poésie de la mémoire.
Ainsi, « Mémoire #2 » devient bien plus qu’une simple expérience visuelle. C’est une exploration de la fugacité des souvenirs, de leur capacité à se métamorphoser et à s’effacer, tout en laissant leur empreinte indélébile dans notre conscience.

Thabrate :
Le projet « Thabrate » prend racine dans une tradition ancienne de communication entre les populations du Maghreb, confrontées au défi de la distance après les migrations massives vers la France dans les années cinquante et soixante. Le mot « Thabrate », signifiant « la lettre » en berbère, évoque cette pratique d’oralité où les proches s’échangeaient des nouvelles et des messages à travers des enregistrements sur cassettes magnétiques, avant la démocratisation du téléphone dans les années 80.
Pour ce projet, Fadma et moi avons décidé de reprendre cette technique de correspondance par K7 magnétique, dans un hommage à nos parents et à leur ingéniosité pour maintenir le lien avec leur famille restée au Maroc. En reproduisant cette démarche en des conditions similaires à celles de l’époque, sans recourir aux possibilités technologiques avancées disponibles aujourd’hui, nous nous sommes plongés dans une discussion par cassettes interposées.
À travers ces échanges, nous avons voulu explorer la nostalgie du pays, la vision du monde et le quotidien de nos vies en France, tout en inscrivant notre démarche dans une continuité culturelle et historique. « Thabrate » devient ainsi un témoignage de cette pratique traditionnelle de communication, mais aussi une réflexion sur les liens familiaux, la distance et l’identité dans un monde en constante évolution.

Entre nos mains :
Le projet « Entre nos mains » est une exploration profonde de la transmission culturelle à travers les objets souvenirs et les récits qui les accompagnent, en particulier dans la diaspora amazigh (berbère). Réalisé lors de résidences artistiques à Marseille et à Marrakech en 2021 et 2022, ce projet a transformé l’espace de l’atelier en un lieu de rencontres et d’échanges autour de la mémoire et de l’identité.
En invitant des personnes d’origine amazigh ainsi que des Marseillais possédant des objets en lien avec la culture berbère, j’ai donné la parole à ces individus pour qu’ils partagent leurs histoires et leurs souvenirs. À travers des enregistrements vidéo, des enregistrements sonores, des photographies et des dessins, j’ai capturé ces moments d’échanges riches en émotion et en signification.
Ce projet est profondément ancré dans la culture de l’oralité, où les récits passent souvent par les objets, transformant l’espace domestique en un espace social chargé de mémoire collective. Les objets deviennent ainsi des témoins de l’histoire familiale, des traditions, des rites de passage et des événements marquants de la vie. En explorant cette mémoire circulaire qui se transmet de génération en génération, j’ai cherché à saisir l’essence même de l’identité amazigh et à mettre en lumière sa richesse et sa diversité.
De plus, en reproduisant le même processus lors de la résidence à Marrakech, en travaillant directement avec la population berbère et en incluant des lieux de transmission tels que le Musée Majourelle ou la Place Jamaâ El Fna, j’ai élargi la portée du projet et enrichi les perspectives sur la transmission culturelle. « Entre nos mains » est bien plus qu’une simple exploration des objets souvenirs. C’est une plongée profonde dans l’essence même de la mémoire collective, de l’identité culturelle et de la transmission intergénérationnelle dans la diaspora amazigh, offrant un regard intime et émouvant sur ce qui nous relie à nos racines et à notre histoire commune.

Merci pour ces précisions qui permettent de bien comprendre ton approche artistique. Quels sont tes projets en cours ou futurs ? Quelles sont tes actualités (expositions, résidences, projets…)
En ce moment, je suis très enthousiaste à l’idée de participer à une résidence en Égypte avec l’Institut Français, dans le cadre d’une bourse de recherche artistique appelée « MIRA » (Mobilité Internationale pour la Recherche Artistique). Je vais passer du temps au Caire, où je compte explorer de nouvelles perspectives artistiques et me plonger dans l’histoire et la culture de ce pays fascinant.
Parallèlement, j’ai également l’opportunité de proposer une scénographie et une exposition à VK Bruxelles. C’est une chance excitante de pouvoir partager mon travail avec un nouveau public et d’explorer de nouveaux espaces d’exposition.
En collaboration avec Fanny Lambert, une commissaire, écrivaine et critique d’art, nous travaillons actuellement sur un projet de recherche au Maroc intitulé « Entre Survenances et Apparitions ». Nous avons déjà entamé une première partie du projet en collaboration avec l’Appartement 22, dans la région du Rif au Maroc, ainsi qu’à l’Appartement 22 lui-même. Cette collaboration promet d’être riche en découvertes et en échanges intellectuels, et j’ai hâte de voir comment ce projet va se développer dans les mois à venir.

L’article Mémoires et déplacements, une interview de Badr El Hammami est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Depuis 15 ans, l’artiste Ymane Fakhir est une collaboratrice d’Afrique in visu et pourtant nous n’avions pas encore pris le temps de réaliser une interview. Pour ce début d’année 2024, nous avons souhaité échanger avec elle sur son nouveau projet, Daret à travers lequel deux artistes sont accompagnés dans leurs professionnalisations au Maroc pendant un an. A travers cette interview, c’est donc l’occasion de revenir sur son approche et son engagement. 

Bonjour Ymane Fakhir, pour commencer, nous aurions aimé te demander de te présenter…
Je suis Ymane Fakhir artiste en art visuel, fondatrice de la résidence Daret depuis 2021.

Comment es-tu devenue artiste ?
On est tous un peu artiste, non ?
Mon père a eu une mauvaise note en dissertation sur un sujet en art à son bac philo. Venant d’un milieu populaire, il n’avait aucune connaissance en la matière. Depuis, sa curiosité l’a poussé à se documenter et à acheter des livres sur la peinture que je feuilletais enfant.
Deux moments de mon enfance m’ont marquée.
Le premier est un échange avec mon père : Sur le mur de notre salon, à Casablanca, une peinture acquise par mon père était un portrait que certains auraient pu qualifier d’hideux, triste, mélancolique. Du haut de mes 8 ans je ne savais pas ce que pouvait signifier la laideur. Cette peinture me questionnait sur un seul point : Pourquoi sur ce portrait, cette femme a une barbe alors qu’elle a des seins? Quand je le questionnais mon père me répondit : “c’est ça l’art.”
J’ai appris récemment que mon père avait acheté cette peinture car son ami peintre et lui partageaient un amour envers leurs chères mères si courageuses et combatives. L’ambiguïté de cette représentation n’est peut-être là que pour accentuer le vécu de sa mère qui assurait le rôle à la fois de mère et de père pour son fils : admiration et fierté de mon père envers la force et les origines de sa mère, descendante d’une famille d’esclave. L’histoire des femmes avait commencé avec eux
Le deuxième moment important de mon enfance est lorsque mon père a acquis un appareil photo Nikon F100. Le jour de la réception de l’appareil, toute la famille était présente. Nous avons passé la journée à poser. Et, quelques années plus tard, j’ai récupéré cet appareil quand je suis entrée aux Beaux- Arts de Casablanca.

Parle nous des sujets qui t’intéressent.
Je trouve mon inspiration dans les récits des mémoires familiales qui sont souvent un point de départ vers des récits collectifs et les récits de sociétés. Enfant, j’assistais et écoutais l’air de rien  les histoires d’adultes : secrets de familles, grossesse de jeunes filles hors mariage, histoires de couple, enfant adopté…, à croire que ces paroles ne pouvaient atteindre l’oreille d’un enfant. Certaines histoires venaient de la sphère familiale, d’autres rapportées par des tiers. Les histoires de ma grand-mère ; souvent sur les esprits et le monde parallèle, ont été des formes de contes racontés naturellement, à la fois merveilleux et inexplicables.

Dans ta pratique artistique, il y a un fil conducteur fort autour de la question de la Femme et des questions sociétales auxquelles elle est confrontée au Maroc. Peux-tu nous en dire plus ?
Mes premières lectures étaient les livres de Fatima Mernissi, Rita Khayat ou Soumaya Guessous. Le récit et les sujets sociétaux étaient au cœur de leurs écrits, comme un acte de prise de parole et une résistance au quotidien. Je ne me considère pas comme une féministe activiste, mais le progrès tel que je le pense est une égalité de chance.
L’idée de développer certains sujets comme le mariage, la succession, la santé, les rituels, la mémoire, le temps c’est qu’ils sont actés par le besoin de sensibiliser ou faire prendre conscience de la place de la femme dans nos sociétés. Le trousseau est né après avoir vu ma mère collecter tout ce dont je pourrais avoir besoin pour ma maison en passant par des objets traditionnels, des objets rapportés de voyages par ma famille et des objets confectionnés par les artisanes et artisans des villes du Maroc. Les objets sont isolés, photographiés sur fond blanc, hors contexte, libérés de tout souvenir. Que faire de ces objets ? j’ai tout simplement documenté une tradition qui s’arrête avec ma génération et que je transmets en forme d’ inventaire photographique..
L’héritage est aussi une continuité par son aspect de transmission, j’avais vécu, écouté et j’écoute toujours des témoignages sur la succession, il ne s’agissait pas de remettre en question la religion qui est une immense civilisation, mais une proposition, un dialogue avec lui afin de se questionner à travers lui. Comment accompagner les familles qui se retrouvent fragilisées sur la question de Taasib, ou les problèmes d’indivision qui se perpétuent sur deux ou même trois générations.

 

Panier à pain, le trousseau 2005-2011©Ymane Fakhir

Assiettes, Le trousseau, 2005 – 2011 ©Ymane Fakhir

Théière en argent, Le trousseau 2005-2011 ©Ymane Fakhir

Aujourd’hui tu développes tes projets non plus uniquement à travers la photographie mais aussi sous d’autres formes, pourquoi ?
Au fur et à mesure du temps, la photographie ne suffisait plus pour exprimer tout ce que je voulais conter. C’est naturellement que je suis passée après le travail photographique sur le trousseau 2005-2008, bouquet 2006-2008 et socle 2012 à la série des vidéos Handmade (2011-2012), une série de cinq vidéos, ou je capture les gestes répétitifs alimentaires de ma grand-mère qui transforme des matières premières en produits de base ( graines, cheveux d’ange…). Ces vidéos sont comme des photographies qui s’étirent dans le temps.
Le travail d’observation sur le terrain m’a amenée à matérialiser les enquêtes et m’a permis de questionner d’autres médiums comme la sérigraphie, l’installation, la vidéo ou encore l’écriture. Comme par exemple le projet « The Lion’s Share 2017 » qui associe photographie, objet en verre, vidéo et sérigraphie dans le but de rendre compte des inégalités qui perdurent dans la succession du droit Marocain. C’est à travers la sérigraphie que j’ai pu révéler cette inégalité . Plus récemment, la pièce « Le gouffre du léopard 2020 » s’articule autour d’une lecture performée tandis que j’ai choisi la forme de l’installation pour raconter le projet « As we go along, 2020 » issu d’un travail de recherche sur la double culture avec les habitants de la cité La Castellane à Marseille.

 

L’épouse, The lion’s share, 2016, ©Ymane Fakhir

Il y a quelques temps, tu as décidé de lancer un programme de soutien et de résidence au Maroc auprès de artistes marocain.es «Daret » ; quel est la génèse du projet et que signifie ce mot ?
Daret est une association à but non lucratif qui porte un projet itinérant et collaboratif, inspiré d’une forme d’économie solidaire, pour soutenir et participer à la structuration de la scène artistique émergente marocaine à travers la mise à disposition d’un appartement/atelier le temps d’une année.
Daret est un mot inspiré des modèles de tontines en Afrique, en Asie, en Amérique Latine ainsi qu’au Maghreb ou plus simplement des rituels d’entraide entre voisin·es ou membres d’une même famille.
Tontine et Daret signifie la même chose. Un groupe d’amis ou de proches décident de se réunir régulièrement pour mettre leur épargne en commun. Ma grand-mère, ma mère et d’autres membres pratiquaient Daret (Chacun.e mettait une somme tous les mois ensuite mise en commun et remise à celui qui en avait le plus besoin). C’était aussi un rendez-vous lors de la remise de la cagnotte pour se retrouver, fêter un repas, échanger sur une décision ou un avis. Une amie de ma mère utilisait sa cagnotte pour organiser une fête de Chikhat chez elle, d’ailleurs j’en garde un souvenir magique. j’ai vu pour la première fois les danseuses debout, les pieds en équilibre sur trois verres « hayati » et un plateau de verre et de bougie sur leurs têtes. Une performance populaire digne d’un équilibriste.
Je me suis inspirée de cette forme d’économie solidaire et j’ai mis en place les membres mécènes privés de l’association Daret qui participent tous les mois avec la même somme mais cette fois-ci elle est attribuée pour la location d’un atelier/logement pour une année.
La résidence Daret réinvestit cette tradition en invitant ami·es, particulier·ères, institutions et entreprises désireux·ses de soutenir la scène contemporaine marocaine à prendre part à un système semblable, pour offrir aux jeunes artistes un réel soutien matériel et financier auquel s’ajoute l’opportunité d’élargir leur perspective individuelle dans un espace collectif.
La résidence Daret a débuté en janvier 2021 avec les artistes Khadija el Abyad et Soukaina Joual avec un accompagnement sur mesure de la commissaire d’exposition Flora Fettah en partenariat avec Le Cube – independent art room, dirigé par Elisabeth Piskernik, qui a accueilli les artistes dans les lieux de sa résidence. Daret a définitivement vu le jour en février 2021 grâce à l’investissement des ami.es mécènes adhérent.es. La dynamique collective et le soutien décisif d’Asma El Aaly, Amina Benbouchta et de trois autres mécènes qui préfèrent rester discret·es, ont permis d’ouvrir le bal de la première édition.
Certes, pour cette deuxième édition, le jury artistique a sélectionné deux jeunes artistes femmes mais la résidence Daret est ouverte pour tout artiste qui souhaite y postuler.
Pour ce qui est de la genèse du projet, je pars du constat de la difficulté des artistes au Maroc liées aux coûts élevés des espaces de travail et de logement, ce qui impacte leur travail, surtout lors des moments clés au début de leurs carrières. Après l’obtention de leurs diplômes, les jeunes artistes se retrouvent sans réel soutien ou accompagnement pour se former, entre le monde de l’enseignement et celui des galeries d’art.

Exposition Le portail de  Soukaina Joual et Khadija El Abayd, Dar el Kitab 2023-2024 ©Abdelhamid Belahmida

L’hyar – لحیار, Khadija el Abyad, dessin sur papier 70 x 90 cm, exposition le portail, Dar El Kitab, Casablanca, Photographie©Abdelhamid Belahmida

 

 

Ce projet compense-t-il un manque, selon toi, au Maroc quant aux résidences d’artistes et sur l’accompagnement artistique ?
Oui il y a un manque malgré la présence des structures comme Le Cube – independent art room et L’appartement 22 à Rabat, Caravane Tighmert et Ouadane, L’espace Le 18 à Marrakech, Mahal Art Space à Tanger, la résidence le Kiosk  et The mother ship à Tanger, le projet Tassarout à  Rabat et Think art à Casablanca pour ne citer que quelques un qui sont des acteurs incontournables à la fois pour accompagner l’artiste sur une courte durée ou pour créer des espaces de discussions, d’ateliers et d’expositions. Je sais aussi que certains lieux accompagnent les artistes sans que ça soit officiel.
Daret à pour objectif de contribuer à la structuration et la professionnalisation des jeunes artistes en proposant une résidence sur du long terme et qui permet de prendre le temps de s’inscrire dans l’écosystème artistique du territoire et d’avoir un impact artistique plus important.

La première édition de ce programme vient de se terminer. Peux-tu nous raconter cette aventure et les acteurs de ce projet du démarrage à son aboutissement avec l’exposition à Dar el Kitab ?
Si Daret se fonde sur des principes clairs, elle s’attache à accompagner la création émergente par un curating sur mesure. Il n’y a pas un plan prédéfini car elle se construit à partir des rencontres, des idées, des projets des artistes, et surtout de leurs besoins. Je rencontre aussi les structures locales et on voit ensemble de quelle manière notre partenariat peut avoir un sens.
Aujourd’hui, Daret c’est trois ans de travail dont 15 mois de résidence.
La solidarité et la communauté en sont des valeurs importantes : le projet a pu se développer grâce à celles et ceux qui y ont participé et l’ont soutenu. Un groupe de mécènes privés permet la location de l’appartement/atelier, l’institut Français du Maroc offre un soutien pour la mise en place de l’accompagnement curatorial, Le Cube a été la première maison du projet et Balima a été notre partenaire pour les séjours curatoriaux.
Pour cette première édition, les artistes Soukaina Joual et Khadija El Abyad ont bénéficié de l’accompagnement de la commissaire d’exposition Flora Fettah, basée à Marseille, qui s’est rendue plusieurs fois à Rabat pour maintenir les échanges avec les artistes résidentes. Du 28 octobre 2023 au 28 Janvier 2024, l’exposition « Le portail », qui a lieu à Dar el Kitab sur une invitation de Kenza Amrouk et Ali Boutaleb clôture la première édition de la résidence Daret. Pour restituer les échanges qui ont eu lieu pendant la résidence, la curatrice et les artistes ont également choisi de réaliser un fanzine, avec le concours de la graphiste, Engy Mohsen. Celui-ci, présenté pour la fin de l’exposition, rassemble des textes sur les artistes et Daret, une discussion à trois voix et un cadavre exquis dans lequel les artistes font se répondre leurs œuvres.

Tu mènes informellement ce travail d’accompagnement depuis des années, Cette première édition était très personnelle puisqu’il s’agissait d’artistes que tu connais depuis très longtemps. Pourquoi t’engager de manière plus formelle ? Pourquoi avoir voulu pérenniser Daret ?
Les artistes Khadija el Abyad et Soukaina Joual ont bénéficié de la résidence car l’une et l’autre n’avait plus ni d’espace de travail ni d’habitation et c’est dans cette forme d’urgence que Daret est né.
La première édition est une histoire d’amitié et c’est vrai, je pouvais m’arrêter là mais je me suis rendue compte qu’il y a des manques et un grand vide… quand on est tout juste diplômé. L’institut français continue de nous soutenir ainsi qu’un groupe de Mje reconduis l’aventure. Les marocains de toutes les conditions s’unissent sans cesse, dans le cadre des associations, des catastrophes, pour participer à la construction d’une mosquée ou à une Daret. Le Mécénat privé est une alternative forte, et ce qui m’intéresse aujourd’hui c’est de développer et de réfléchir au mécénat privé en allant vers des formes plus hybrides : des formes de valorisation comme des conseils, des dons, des appuis financiers.

La deuxième édition vient de commencer avec deux artistes et une commissaire d’exposition . Pourrais-tu nous raconter la particularité de cette édition et l’évolution du Projet ?
Contrairement à la première édition, le duo Oumayma Abouzid Souali et Oumaima Abaraghe de la deuxième édition a été sélectionné par un comité artistique qui se compose de Meriem Berrada directrice du MACAAL, Karim Amor consultant, Mariem el Ajraoui chercheuse en cinéma et la commissaire d’exposition de la deuxième édition Salma Mochtari.
L’institut Français de Rabat réitère le soutien ainsi que la constitution d’un nouveau groupe d’adhérents Mécènes pour la location d’une année d’un appartement/logement.
La deuxième édition est une continuité de la première, les artistes seront accompagnés par la commissaire d’exposition Salma Mochtari. Pendant la résidence, nous prévoyons d’organiser un talk et une rencontre menés par la commissaire avec si les fonds le permettent, des workshops et formations courtes pour les artistes.

Comment arrives – tu à articuler ton travail d’artiste avec le travail de Daret qui est chronophage ?
Et quels sont tes projets sur le long terme tant à un niveau personnel que pour la résidence ?
Pour le moment la majorité de mon temps est dédié à Daret en espérant un jour passer la main. Récemment j’ai participé en tant qu’artiste au voyage d’exploration de la Caravane Ouadane en Mauritanie, cela a frayé un nouveau chemin sur une nouvelle idée de projet. La mesure du temps est nécessaire pour que les projets naissent que ça soit personnel ou pour Daret.
La résidence est une continuité et une ouverture vers d’autres disciplines, une autre manière de voir les champs de l’art.
Pendant qu’on cherchait un appartement/logement pour la résidence Daret, J’ai remarqué à Casablanca, des immeubles entièrement vides. Une mise à disposition d’un tel espace peut être un lieu de travail et de ressource pour les artistes et les professionnel.les de la culture.

L’espace sera non seulement créatif et culturel mais il sera aussi témoin de la vitalité de la scène artistique et de la dynamique d’un quartier.

 

L’article La transmission comme moteur artistique, une interview de Ymane Fakhir est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Photographe, Ziad Naitaddi est né en 1995 à Rabat, au Maroc. A travers une approche cinématographique de la narration, » Il se peut que des gens pensent que mes photos ressemblent à des plans de films mais non, l’influence du cinéma sur mon travail est plutôt du narratif, de l’invisible, de creuser dans l’âme humaine. Le cinéma s’applique invisiblement à ma pratique photographique« , il explore depuis 2013  sous la forme de documentaire et de fiction différents sujets  allant de l’identité, la migration ou encore aux paysages . Dans cette interview, il revient sur son parcours et son esthétique propre.

Peux -tu nous raconter comment tu es devenu photographe ?
À l’âge de 16 ans, je voulais  devenir cinéaste.  Je ne sais pas comment m’est venu cet amour envers le cinéma mais c’était le rêve du moment. J’étais déterminé à devenir cinéaste après mon BAC. A ce moment là, je découvre un film qui s’appelle Le Silence d’Ingmar Bergman. Véritable coup de foudre. J’étais encore au lycée et  inconsciemment je m’étais rendu compte qu’un autre cinéma existait que celui que je connaissais. Que le cinéma pouvait raconter des choses alors qu’on pensait qu’elles n’étaient pas racontables.  En regardant ce film ; il y a eu quelque chose qui s’est imposé en moi:  le fait le cinéma soit un art spirituellement fort, divin… sa capacité de creuser l’intérieur humain. ça a été  le premier déclic et puis j’ai commencé à enchainer les films: Bergman m’a emmené vers Ozu, Tarkovski, Angelopoulos, Les frères Dardenne, Zviaguintsev, jusqu’au jour où je découvre accidentellement un film qui s’appelle UZAK de Nuri Bilge Ceylan. La en fait, je me regarde, je me vois dans ces personnages, je m’identifie pour la première fois dans ma vie, en ne sachant même pas ce que ça veut dire s’identifier à un personnage.  En effet ma relation avec le cinéma c’est cette identification humaine a l’autre et cette réflexion sur l’intérieur humain. C’est surtout grâce à Uzak, qui a reflété mes parts sombres, en mon âme, que je pensais être le seul a les sentir, mais en les découvrant chez Ceylan, ça n’est plus que moi ou Ceylan, mais c’est quelque chose d’universelle. C’est pour ça j’ai eu l’envie de devenir auteur, avant que je devienne photographe, l’envie de devenir auteur-cinéaste. Faire un film à 17 ou 18 ans, c’était impossible, déjà je ne disposais pas des moyens afin de faire des études de cinéma, c’était très dur financièrement pour moi de  payer une école de cinéma au Maroc ou à l’étranger.  De plus,  le cinéma aux yeux de mon environnement familial n’était pas un art qui  allait m’assurer une forme de stabilité sociale et financière, je me suis donc inscrit à l’université à Rabat pour des études économiques . A coté j’essayais de combler cette envie de devenir cinéaste par le fait de découvrir de manière infinie, les grands maîtres du cinéma de tout les temps , leurs pensées. Jusqu’au jour où une amie qui est aujourd’hui professeure de cinéma, m’a dit que si je voulais apprendre le cinéma sans aller à l’école… « achètes-toi un appareil photo, commences à photographier des scènes qui seront dans tes films futurs, ça te permettra d’apprendre le cadre, la lumière, la mise en scène, le repérage…etc. « . En achetant mon premier appareil, je commence à prendre des images de ce que j’imaginais être mon prochain film, et bien évidemment en ce moment-là, j’avais découvert que Nuri Ceylan était photographe. C’est la première fois que nait une connexion émotionnelle et intellectuelle avec la photographie . Après, quand j’ai commencé  à prendre des images que j’appelais des exercices, je n’ai jamais eu cette prétention de faire des photographies de photographe. En montrant a des cinéastes dont j’admirais le travail avec qui j’étais en contact notamment le directeur de la photographie des films de Ceylan, le cinéaste Michel Hazanavicius…ou même des cinéphiles et critiques ; j’avais toujours des retours auxquels je m’attendais pas, on ne me parlait pas de ces images comme exercices de mes futurs films, la valeur de plan…etc. non, c’était des retour émotionnels, intellectualisant la photo. C’était comme  si je réussissais déjà à faire anticiper ces états d’âme et ces histoires par le biais de la photographie. Mes intentions narratives et cinématographiques étaient déjà clairement bel et bien présentes photographiquement, sans que je m’en rends compte moi même.  Ces retours m’encourageaient à continuer . Puis j’ai été sollicité pour deux expositions et une première résidence artistique à l’étranger. A ce moment, j’ai décidé de me consacrer à la photo en attendant le jour où les portes du cinéma s’ouvriront pour moi. Je commençais à devenir conscient qu’il y a déjà des choses chez moi à raconter par le medium de la photo. La photo n’était qu’un intermédiaire pour anticiper l’apprentissage du cinéma en attendant ce miracle de pouvoir étudier ou faire des films un jour.

Comment cette influence du cinéma sur l’ensemble de ta pratique affecte-il ta
narration photographique 
justement, en fait c’est la suite de ce que je viens de dire et je pense beaucoup à Bruno Dumont qui parle souvent du fait qu’il toujours venir de l’extérieur, l’ailleurs. Lui est venu de la philosophie, Bergman et Farhadi du théâtre, Tarkovski de la poésie (de par son père, le poète Arseny Tarkovski), Ceylan de la littérature et la photographie… Grâce à ce magnifique propos de Dumont, j’ai réalisé que tous les grands ne venaient pas du cinéma, ils venaient d’un autre medium, il est important de venir de l’ailleurs car on n’est plus sous-influence et on apporte des choses à ce medium en l’ignorant, en n’y connaissant pas assez de choses, on apporte des choses nouvelles. Je pense que c’est comme cela que ça s’est passe l’enrichissement créatif dans l’art. Je pense que la plus belle période du cinéma c’est ses début. A ce moment, ils s’inspiraient plutôt de la peinture, du théâtre et de la littérature, c’est ce qui a pu contribué à la brillance du cinéma, je parle d’un point de vue mental et intellectuel et pas technique (ça, c’est un autre sujet). Peut-être que si je m’inspirais de la photographie, je serai dans une forme de redondance de la démarche photographique de photographes que j’aurai idolâtré ou admiré. Ca me rappelle la fameuse réplique de Monica Viti dans l’Eclipse quand elle dit que pour que deux personnes s’aiment, il faut qu’ils s’ignorent et se connaître de moins en moins… c’est peut-être une déclaration d’amour non-officielle à la photographie. Je pense  que l’influence du cinéma est ce qui m’a simplement pousser a être photographe. Robert Bresson a été clair quand il a dit que la valeur d’un film se substitue à la valeur d’une photographie, donc quand on voit un film avec ses 24 images par secondes, qui forment à la fin du film, une émotion, un état d’âme, un regard sur l’existence humaine, je pense qu’une photographie doit être pareil, cette déambulation dans plusieurs compositions décoratives, humaines et atmosphériques dans un cadre qui nous fait sortir à la fin avec un état d’âme, une émotion et une vision sur l’existence humaine. Il se peut que des gens pensent que mes photos ressemblent à des plans de films mais non, l’influence du cinéma sur mon travail est plutôt du narratif, de l’invisible, de creuser dans l’âme humaine. Le cinéma s’applique invisiblement à ma pratique photographique.

Ta pratique est assez singulière au Maroc, avec une imagerie très dé-saturée, souvent en
Noir et Blanc, et des images souvent dans le brouillard ou tramées, comment s’est créée
cette palette et cette recherche esthétique ?
Je peux me permettre de dire que les images où ce brouillard apparait, ce noir et blanc assez brumeux, sont venues à la période où j’étais encore dans cette découverte et cette identification émotionnelle et humaine a des grands films de cinéma, notamment de l’Est comme Nikita Mikhalkov, Khalatozov, Tchoukhrai, Bela Tarr, Antonioni. Ce dernier a joué un grand rôle dans ma formation visuelle. Pour revenir à ce brouillard dans mes images, je parlerai également de la littérature, notamment Tchekhov ou Pamuk qui ont formé ma sensibilité de photographe. Je parle souvent d’identification aux autres personnages dans mes œuvres qui sont tournées dans un brouillard, on peut le comprendre comme une réflexion intérieure des humains dont on  raconte l’histoire . Il ne faut jamais oublier que le cinéma c’est le temps, ou  comme le mentionne Tarkovski c’est ‘Sculpter le temps’… Ces personnages auxquels je m’identifiais, je m’identifie également a tout ce qui les entoure, notamment l’atmosphère . Cela m’ a amené  à me demander ce que serait la différence entre ces personnages japonais ou italiens et moi en tant que marocain car à la fin on partage les mêmes complexités existentielles. C’est ce e sens de l’universel qui  m’a poussé à raconter mes propres histoires en plagiant la palette géographique et l’identité visuelle d’autres artistes. Je m’approprie émotionnellement et intérieurement par l’identification à ces personnages. Comme je n’avais pas encore une clé d’expérimentation visuelle sur mon intérieur, j’en ai emprunté à ceux qui m’inspirent.
Ce qui est fascinant, c’est que ces atmosphères  sont totalement le contraire de l’atmosphère qui identifie le Maroc comme pays. Je trouvais  souvent dans les films que les atmosphère pour représenter  le Maroc était assez cliché , assez fausse à mon sens.

La question du paysage est centrale  dans ton travail, pourquoi ? Qui est-il ?
Le paysage est central parce que c’est l’humain qui m’intéresse . Pour moi,  l’existence des contraire dans une œuvre est la chose la plus représentative de la réalité. Je ne signifie pas la réalité sociale mais plutôt une réalité subjective de ce que chacun de nous perçoit avec ses sens. Quand je parle de paysage, de l’extérieur et quand je parle de l’âme humaine, de l’intérieur, un vrai intérieur qu’on ne voit pas, c’est l’extra-intime, que nous n’arriverons jamais à voir à l’œil nu. Vouloir raconter des choses c’est avoir la curiosité de s’introduire dans cet intérieur invisible tout en ayant confiance en ce concept des contraires, dans ce cas, le plus clair et le plus visible, le plus extime, c’est peut -être la forme la plus proche pour représenter et s’embarquer dans le plus profond de l’âme humaine. Souvent, quand je me questionne sur mes inspirations d’espaces/paysages à photographier, mes repérages se font dans mon intérieur et dans mon âme , la suite n’est qu’une traduction visuelle en des formes de paysages qui me donnent cet effet de miroir, ce sentiment d’être dans un processus échographique.

Depuis plusieurs années tu exposes autant au Maroc qu’à l’étranger, peux-tu nous parler
de tes expositions actuelles ?
J’ai exposé autant à l’étranger qu’au Maroc.
J’ai exposé récemment  à la galerie 127 de Montreuil et aux 32e encontros da imagem a Braga . J’ai aussi exposé   au Cube à Rabat, un projet qui s’intitule UM, que j’ai réalisé en collaboration avec artiste brésilienne Alina d’Alva.
Pour l’expo à 127, c’est un projet que j’ai conçu avec Nathalie Locatelli, qui est une curation à partir de plusieurs  de mes projets depuis mon premier projet fait en 2015 jusqu’à mon dernier projet en 2021. Cela montre différents   projets réalisés à l’étranger notamment en France, au Liban et en Jordanie. A partir de ces projets on a essayé de questionner qu’est-ce que c’est l’œuvre d’un artiste, est ce que c’est juste une pièce ou l’ensemble de ce qu’aurait réalisé cet artiste dans sa carrière. Dans cette exposition qui s’intitule « Observations Hivernales » , on découvre des extraits de plusieurs projets avec des démarches différentes et des histoires prises dans plusieurs pays et cultures, pendant plusieurs étapes de mon développement professionnel et intellectuel. Ça commence avec cette spontanéité de débutant, cette magie que malheureusement l’existence nous condamne à  perdre graduellement si on choisit de continuer et cela va  jusqu’à présent avec cette semi maturité que je suis entrain de développer. Enfin, j’ai essayé de présenter tout ça comme étant un seul projet, une seule vision.
Le projet au Cube-Independent art room,  est soutenu par l’ambassade du brésil. Je suis né dans ville de Salé au Maroc. Ma ma collaboratrice, elle est brésilienne. Mais nous avons découvert que dans le bassin amazonien il y a un lac qui s’appelle le lac de Salé. En faisant une recherche on a réalisé que c’était des juifs de Salé qui avait migré au 19e siècle au brésil pour travailler dans le caoutchouc. Ils sont restés la bas, aujourd’hui leur descendants sont des indigènes d’Amazonie. C’est une histoire de connexion entre nos deux pays qui est follement fascinante. On a essayé de la reconstituer de par notre imaginaire et une recherche archivique et historique . On a travaillé sur cette histoire avec un aspect imaginaire, narratif et fantastique .

J’aimerai que tu nous parles de ton projet « Epilogue: Withered Green, Thrived Red » qui
sera bientôt publié dans le livre « Working Men Have No Country » avec la maison
d’édition Essarter. Peux- tu nous raconter la génèse du projet photographique puis
éditorial ?
Je sentais que j’arrivais au summum sur mon questionnement de ce que c’est l’identité humaine: Est ce que notre appartenance est-elle influencée par la géographie elle-même ou par une certaine atmosphère geo-emotionnelle ? Comment se situe notre chez soi géographiquement ? Comment ce chez soi change à travers le temps, à travers un périple émotionnel que nous aurons traverse ? Tout ça pour revenir au sujet de la migration, pas la migration comme on en parle dans la presse ou le reportage, mais ce qui m’intéresse que la migration soit un outil de recherche sur l’âme humaine et sur nos déplacements intérieurs, migrer d’un lieu à un autre c’est comme migrer de l’adolescence a l’âge adulte, de migrer de l’islam vers l’athéisme, de la vie de couple vers le célibat et vice versa c’est subir un changement intérieur. Pour moi l’identité humaine, est ce que c’est une identité qui est constante chez l’humain ou une variable ?… ou une constante mais mutation permanente ? est ce qu’elle change totalement en se déplaçant ? est ce qu’on garde la même qu’on détient par défaut et elle rentre juste dans un processus de mutation en se déplaçant ? Est on obligé de jeter notre identité par défaut et d’épouser une nouvelle identité selon un nouveau lieu ou une nouvelle situation ? C’est ça la question. Pour comprendre ce processus, jai choisi de commencer à de l’histoire d’une personne que je connais, et qui est un ami avec qui je partage le même amour du cinéma. Il a vécu 25 ans en Biélorussie, il vient de la même culture que moi, de Salé, une famille traditionnelle… Il a voyagé à l’âge de 20 ans a Moscou, ensuite à Minsk et puis il est retourné au Maroc après 25 ans. Ce qui m’intéresse ce n’est pas son histoire, ni lui mais comment paradoxalement cette histoire et tous ces détails intéressants, profonds, banales ,ennuyeux et stupides qui constituent ce périple de vie vont m’éclaircir et surexposer ce que c’est l’identité géo-emotionnelle. Comment elle change et elle mute à travers des temps et des lieux et également .. Ce qui m’intéresse, c’est toutes ces contradictions humaines qui sont plus vraies, sincères et réelles. Contrairement à ce qui se raconte aujourd’hui avec des formes puritaines où soit on lutte contre le mal ou on héroïse le bien. A mon sens, c’est obsolète, propagandiste et cela n’ aucune relation avec la réalité humaine l. Je pense que toute forme de bienpensance créative aveugle, abrutit et abêtit notre perception de la réalité humaine. L’héroïsation du mal, la remise en question de l’aspect bienséant du bien étaient des choses importantes à creuser. Enfin tous ces détails qui constituent l’identité de mon personnage, la richesse de ses contradictions, de sa vie, m’ont poussé à utiliser cette narration pour percer dans la vie humaine et cette question d’identité géo émotionnelle dont je parle toujours.
Quand à la genèse du projet éditorial, il y a eu une rencontre Skype en plein pandémie de covid avec l’équipe éditorial d’essarter  (édition) après leur lancement de l’appel à projet. Vu que c’est une maison d’édition spécialisée dans les histories de l’Europe de l’Est et l’Afrique,  le fait que mon personnage soit africain et comment il a vécu tous ces périples entre les deux continents, son expérience URSS, chute de l’URSS, venue de Gorbachev, tous ces changements s’incrustaient parfaitement dans la démarche éditoriale d’essarter.

Peux- tu nous décrire aussi la série « Paysages Absentées » et une image en particulier ?
Les absents, c’est un projet que j’ai commencé au Liban dans le cadre de mon travail sur l’identité et la migration.  Pour moi au début le Liban c’est un espace assez riche pour comprendre ce que c’est la migration, contrairement par exemple à l’Allemagne. C’est un pays assez petit géographiquement pour accueillir a peu près 1,5 million de réfugiés syriens et des palestiniens qui sont là depuis des décennies et les travailleurs kenyanes, sri lankaise, Ethiopiens, philippins et bangladais, pour moi il y a avait de la matière pour comprendre ce concept et ce processus de la migration. C’est un projet qui a commencé de manière frontalement documentaire . J’allais photographier directement des personnages en retranscrivant leur histoires en intégrale. Je leur demandais pourquoi ils sont venus, pourquoi d’autres veulent partir, pourquoi d’autres ne sont ni arrivés et ne veulent partir nulle part  et pourtant leurs vies a changé depuis l’arrive d’autres migrants. Ce qui m’intéressait, ce n’était pas de rencontrer des migrants mais des gens influencés par ce flux migratoire. Un travail sur l’âme humaine et comment elle serait influencée par ces tous déplacements. C’est un projet très documentaire et formel photographiquement. Dans le cadre, de ce programme il a fallu que je réalise une suite de ce projet au Haut Atlas marocain . Il fallait que je continue sur la même démarche, la migration des jeunes de l’atlas. Ce qui est drôle, c’est qu’en arrivant au Haut-Atlas, j’ai réalisé que tous les jeunes sont partis. Ils ont déjà migré. Il n’ y avait que des vieux et leur petits-enfants qui sont encore bébés. Et même si je suis venu pour documenter la vie de ces jeunes qui ne  sont pas là,   ils étaient-là car  ils appartiennent à ces lieux. Je reviens a ce concept des contraires, pour moi le fait qu’ils soient absents, c’est qu’ils sont déjà présents, ils sont là, ils ont certainement laissé quelque chose derrière. J’ai beaucoup pensé à l’avant dernier film d’Agnès Varda avec JR ‘Visages Villages’, je me suis dit là j’ai les paysages qui connaissent certainement bien ces jeunes. Les paysages sont encore là et son les témoins de ces histoires si loin, si proches à présent. Ce qui m’intéresse principalement, c’est la recherche photographique. Cette idée là m’a ouverte une fameuse piste de recherche sur la notion de l’invisible dans la photographie et comment visibiliser émotionnellement l’invisible photographique.
J’adore l’image où il y a les montagnes et la petite lampe au-dessus . Pour rester dans cette notion des contraires mais en même temps de mettre en juxtaposition la force du naturel et de l’artificiel. La photo en grec c’est la lumière, et cette lampe qui est une lumière technologique est une métaphore pour remettre en question le pouvoir et la force de mon appareil et de la photographie, et les limites de ses capacités et son impact sur l’Histoire et la condition humaine.

J’aimerai te demander de nous parler d’un autre travail qui a tes yeux te semblent
important, si tu peux nous expliquer ce projet, comment tu
l’a créé ?
J’aimerai parler de EL BEER. Je l’ai réalisé pendant ma résidence a la villa perochon en France sous le mentorat d’Isabel Munoz. C’est un projet assez spécial dans ma pratique, parce que c’était ma première fois ou je vais résider a l’étranger a Niort en France, et c’était ma toute première fois et à ce moment-là j’étais encore dans cette recherche profondément cinéphile je m’intéressais moins à la photographie . Je traversais une période que le philosophe tunisien Fethi Meskini appelle ‘l’adolescence intellectuelle’. Je partageais avec tous les jeunes de ma génération l’envie de quitter ce pays, de vivre ailleurs d’avoir accès a l’art la littérature la cinémathèque mais enfin nous y avons accès aussi ici, par d’autres moyens… à ce moment, l’Europe c’était quelque chose d’assez parfait et paradisiaque pour le naïf que j’étais et le souci c’était qu’il fallait faire un projet photo en France, la question c’était comment dissocier le jeune rêveur d’une vie européenne et le jeune photographe-auteur qui doit raconter une histoire qui lui est intime et personnelle dans un espace qui lui est méconnu. J’ai réfléchi à ce moment-là a ce qui m’identifie a ce continents, a ces sociétés, et la réponse c’était le cinéma européen auquel je me suis beaucoup identifie, et là je retourne à mon propos sur le fait de s’identifier à un japonais, italien, personnage femme, comment je m’identifiais a tout ça, en étant ce que je suis, alors le cinéma était le point en commun entre moi et cet espace, pour mieux appréhender et approcher cet espace, je vais aller fouiller dans mes inspirations cinématographiques et essayer de remettre en scène à partir de mes propres états d’âme des images qui sont inspirées de films européens auxquels je m’identifiais, même en me sentant identifié plus à eux, qu’à quoi j’appartiens familialement et géographiquement au Maroc, en même temps c’était une forme d’hommage à ces films, a cet espace qui nous a donné la chance d’être bercé dans cette œuvre cinématographique paradisiaque , j’ai alors réalisé la première photo qui s’intitule Cécile, qui était totalement inspirée d’un personnage auquel je me suis identifié dans ses dimensions contradictoires et émotionnel qui est Monica Vitti dans l’Avventura, une autre photo du personnage d’Uzak dans sa solitude…etc. C’est comme ça qu’a eu lieu ce projet et j’ai pu couper cette barrière et frontière identitaire entre moi et l’universel.

Quelles seront tes prochaines aventures cette année ?
Je m’envole à Genève pour trois mois, dans le cadre de ma résidence avec pro Helvetia pour travailler sur mon projet qui s’inscrit dans le même démarche, du lieu et du paysage, du chez soi intérieur, du chez soi invisible et mental, j’ai très hâte de me lancer dans cette nouvelle recherche qui est beaucoup plus une recherche sur la photographie elle-même avant que ce soit sur l’âme humaine et avant même que ce soit une recherche sur la notion de la migration.
Ce projet va être le dernier volet de cette recherche sur l’identité géo émotionnelle, et ensuite je passe à autre chose. Je ne sais pas encore quoi, j’attends que les choses s’imposent incompréhensiblement.  Comme un pécheur qui va a la pèche, il sait pas ce qu’il va pêcher, on lance la canne qui est une métaphore de l’observation et la contemplation existentielles permanentes jusqu’à ce que les choses se dirigent vers mon âme.
Ce projet en Suisse sera sur la notion de l’expulsion et du retour et où se situe le chez soi dans cette notion.

L’article Les identités géo-émotionelles, Interview de Ziad Naitaddi est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Il y a trois ans, nous rencontrions à Marseille, Driss Aroussi , artiste prolifique ,   c’est avant tout son goût pour expérimenter qui dirige ses projets pour comme il l’explique dans cette interview: « comprendre les appareils et ainsi à essayer de sortir du programme (de la machine) et de découvrir des nouveaux endroits de proposition de formes artistiques« .  Travaillant entre Marseille et le Sud du Maroc, Driss Arroussi ici revient sur ses différentes séries, sa pratique, et différentes techniques (argentique, numérique, postproduction) jusqu’à ses derniers projets tournés entre autre vers la vidéo. 

Ton travail tourne toujours autour de l’image, comment en es-tu venu à explorer ce médium et pourquoi ?
L’image est centrale dans mon travail artistique; effectivement, avec des grammaires et des approches assez multiples. À vrai dire, je ne sais pas vraiment comment j’en suis arrivé à faire des images et je m’interroge encore pourquoi la photographie est-elle le médium que j’utilise principalement ? Je ne suis pas un héritier du monde culturel et artistique, le champ de l’art j’y suis presque arrivé par hasard. Ma démarche artistique est assez prosaïque, quel que soit l’angle d’approche d’un sujet. Aussi et il faut le dire mes choix artistiques ne sont pas téléguidés par les tendances, parce que le milieu fantasme ou bien par les bourses de recherches… Si j’ai choisi la photographie, c’est certainement pour sa simplicité d’exécution, et pour cette capacité à reproduire des fragments du monde par captation de la lumière, de la couleur, du temps ou finalement parce que l’appareil photographique est un outil d’interaction sociale. Depuis son invention, la photographie est une suite d’expériences, et c’est ça qui s’apprécie. 

Pendant plusieurs années, c’est le thème du travail que tu explores comme par exemple dans tes séries « en Chantier » et « Edificios parados » pourquoi ce thème ?
Ce n’est pas vraiment un thème, mais un endroit qui est proche de mon histoire, je suis un fils de travailleur agricole immigré, j’ai grandi dans ce contexte social, mes premières études m’ont conduit vers le devenir d’un ouvrier, puis j’ai fait un autre choix. Photographier le travail c’est aussi s’inscrire dans le prolongement d’une histoire de la photographie, et aussi rendre hommage (et rendre visible) ces contextes et ces lieux du labeur et ces humains qui y œuvrent. Avant ce corpus sur les chantiers de construction, j’avais réalisé un corpus (2003/05) de photographies, de vidéos et de cartographie en lien avec les zones agraires et les ouvriers agricoles maghrébins qui sont venus dans le Var dans les années 1960-1980. J’étais en école d’art à ce moment là et  pas tout le monde acceptait un travail plutôt marqué par des questions sociales et politiques, aujourd’hui c’est plus simple, heureusement.Dans cette série d’images dans les zones agricoles, il y figure des portraits, des outils, des logements, etc…
Puis de manière assez mécanique, et sans hésiter, je me suis intéressé au travail sur les chantiers de construction, je connaissais des proches qui étaient maçons, carreleurs, plaquistes, électriciens…Ces photographies d’En Chantier dont tu parles ont commencé dès 2005, c’est une certaine façon une typologie, une collection d’images assez variées qui nous présente ce que l’on trouve sur un chantier de construction. La présence de l’humain est toujours sous-jacente dans toutes les images. Ce sont des images prises sur le vif, sans mise en scène, il y a quelque chose de très sculptural, certainement que la photographie permet d’isoler et mettre en évidence ce que l’on choisit de saisir. J’ai passé beaucoup de temps sur de nombreux chantiers à glaner des images, à provoquer des instants de prise de vues. Pour les portraits des travailleurs, c’est plutôt des mises en situation, simple dans la non action, la personne est de face. Aussi je cherche à trouver dans ces moments photographiques sur les chantiers ce que l’on a déterminé avec Jean Cristofol ; la fragilité des équilibres éphémères. 

Pour la série Edificios Parados, c’est le résultat d’un travail que j’ai réalisé en Espagne en 2010/11, grâce à la bourse de La Casa de Velázquez. Ici j’ai photographié des bâtiments dont la construction a été arrêtée à cause de la crise immobilière. On est dans la dynamique inverse des images d’En Chantier, ce n’est plus des objets mais des vues d’ensembles des immeubles qui sont arrêtés depuis un certain temps.
Ce qui m’intéresse dans le chantier c’est le fait d’être un espace temporel et social qui est déterminé avec un début et une fin. Le chantier est aussi un lieu avec des formes de poésie que l’on retrouve dans les écrits de Francis Ponge, c’est aussi un endroit du travail manuel, de l’exploitation et du capitalisme. Les chantiers de construction disent l’essentiel de nos sociétés contemporaines.

Puis quelques années après, c’est encore davantage autour du processus que sur l’image que tes projets s’articulent. Pourquoi ? Dans tes différentes pratiques liées à l’image, il y a toujours une part d’expérimentation mêlant analogique et numérique. Comment joues-tu avec ces deux pratiques qui sont souvent présentées comme contradictoires ?
Les pratiques expérimentales et « artistique-documentaire » ont commencé quasiment au même moment, c’est-à-dire en 2003/4, d’un côté il y a un travail d’enquête et de documentation-témoignage et de l’autre un travail sur le processus qui fait advenir l’image. Ce sont deux pratiques concomitantes qui se croisent pour se séparer et pour de nouveau se re-connecter…La façon de réaliser des images a toujours été importante car je ne suis pas un bon photographe déjà, et je ne sais encore moins faire des images-spectacles. Le bricolage et l’expérimentation sont venus par défaut, c’est-à-dire que mes outils étaient obsolètes, périmés, d’occasion, et au final tu fais avec les moyens que tu as.Ces dernières années le processus qui génère l’image devient plus présent dans ma pratique artistique, finira t-il par éclipser le reste…C’est un peu à la découverte du livre de Vilém Flusser en 2006 que j’ai trouvé un support intellectuel sur lequel je pouvais m’appuyer et continuer à bricoler sereinement si on peut dire. S’interroger sur le processus qui fait l’image c’est se poser la question de notre position en tant qu’artiste, comment et pourquoi on fabrique du sensible. Mais aussi il y a un goût à expérimenter, à bricoler, à comprendre les appareils et ainsi à essayer de sortir du programme (de la machine) et de découvrir des nouveaux endroits de proposition de formes artistiques. L’hybridation entre photographie analogique et numérique vient de l’envie de les associer non les mettre en opposition. Essayer de combiner ces deux façons de concevoir des images allaient nécessairement laisser place à quelque chose d’autre. Par conséquent j’ai fabriqué des dispositifs qui m’ont permis de mélanger argentique et numérique ; le sel d’argent et le pixel. Pour exemplifier ce que je viens de te dire ; en fin d’année 2006 j’avais fabriqué un agrandisseur photo qui permettait d’agrandir des images d’un téléphone portable (Sagem myX52) sur du papier photo argentique. Aujourd’hui, je continue à imaginer des dispositifs qui posent la question de l’appareil et des images qui en résulte. 

Récemment à Marseille, nous avons pu redécouvrir une ancienne pièce où un scanner recréé en direct des paysages fragmentaires, comme une sorte de photocollage. Peux-tu nous présenter ce projet ?
La visionneuse est le nom de la machine qui a été montrée récemment à Marseille dans le cadre de l’exposition collective  “Déclencheur”. C’est une installation assez simple, qui associe plusieurs appareils (un scanner à plat, un cadre numérique, un raspberry et une télévision). Ce dispositif fonctionne de la manière suivante: le cadre numérique est posé sur le scanner à plat, ce même cadre  numérique diffuse un diaporama (images récoltées sur divers supports), le scanner scanne le diaporama et quasi simultanément le “scan” est diffusé sur la télévision. Ce que l’on visualise sur l’écran de la TV est un « photo-collage », aléatoire “généré” par le dispositif qui constitue la visionneuse. Le visuel que l’on observe sur la télévision est une image qui combine deux à trois images du diaporama, ainsi on regarde une suite de photo-collage que la visionneuse produit quasi instantanément.Un point important dans cette installation, se sont les images qui servent au diaporama qui est diffusé sur le cadre numérique. Ce groupe d’images, je les ai trouvé sur divers supports tel que disque dur, clef usb, cd, carte sd, etc. Sur ces supports de stockage que je me procure, j’essaie de retrouver les images qui restent, c’est un peu un travail d’archéologie numérique, ainsi trouvées elles s’ajoutent au diaporama. Au-delà de la chose technique que je viens de décrire en amont ; de part cette installation visionneuse, j’essaie de produire des outils qui permettent de fabriquer des images en dehors du protocole attendu et programmé de la photographie. Ce que je veux dire par là, c’est que la visionneuse donne à voir le résultat d’un processus où les images traversent plusieurs machines (flux) et finissent par se combiner et donner ici ces collages presque inattendus.

Ces dernières années tu es très engagé dans des projets collaboratifs. Peux-tu nous présenter un projet qui te tient à cœur particulièrement ?
Ce n’est pas simple de choisir, mais le projet collaboratif qui me tient à cœur, c’est celui de DeuxBis, qui est notre collectif.
On se connaît depuis pas mal de temps avec certain-e-s, et on met en place des projets à court et à long terme. L’idée est de fabriquer un projet artistique et collectif, avec chacun-e sa pratique et ses objets de recherches. À travers les projets, on interroge comment le groupe de travail existe dans des questions artistiques et humaines.Nous avions récemment déployé un travail entre trois pays, Finlande, Maroc, France, trois artistes de chaque pays ont contribué au projet “Déplacer l’horizon” qui est une question ouverte ou chacun des neuf artistes à répondu. (3 artistes finlandais, 3 artistes marocains, 3 artistes français). Ce travail à commencé en fin d’année 2018 et s’est terminé en fin d’année 2020. Aujourd’hui nous sommes sur un autre projet qui se nomme “Déclencheur” et qui question cette notion de déclenchement. Nous sommes 5 artistes et cette proposition à eu déjà quelques présentations publiques et une exposition. Déclencheur va continuer à se déployer.

Tu bascule sur la vidéo à travers un très beau projet intitulé « Sisyphe » …. réalisé au Maroc. Pourquoi et que raconte cette vidéo ?
La vidéo est présente dans mon travail depuis l’école d’art, mais de manière assez timide.
Le récit du film Sisyphe se déroule au Maroc, dans une zone pré-désertique, le village (oasis) de ma famille. Sisyphe c’est l’histoire d’un homme qui casse la masse rocheuse dans une carrière à ciel ouvert, pour en extraire de la pierre qui sera utilisée pour la construction. Dans son labeur quotidien, il médite sur la vie et la mort…
Avec ce premier film, je raconte une histoire, la narration prend une dimension plus importante, construire un récit qui dit des choses dans une temporalité avec un début et une fin (ouverte) c’est intéressant. Dans un premier temps, ce film est la suite de mon travail artistique sur les chantiers de construction. Ce film je voulais le réaliser en 2013, mais il ne s’est pas fait. C’est en 2017 que les astres se sont alignés et que j’ai pu le faire, grâce à un travail d’équipe. Deuxièmement, le contexte est tel qu’il nous interroge sur l’homme et la nature, le corps face à cette masse minérale, les scènes peuvent sembler mythiques.J’ai essayé à travers ce film d’écrire une fable, qui parle de l’humain, de son rapport aux choses, de cette fragilité corporelle et temporelle que Sisyphe apporte comme conclusion à ce film.

Actuellement tu réalise un film qui se déroule aussi au Maroc, est-ce la suite de Sisyphe  et quel est son synopsys ?
Borj el mechkouk est un film (fable-cinématographique) que j’ai commencé à concevoir, juste après avoir terminé Sisyphe, c’est-à-dire en 2018. Le sujet de départ, c’est le système des galeries drainantes souterraines “Khettaras*” et la raréfaction de l’eau. ça se joue dans l’oasis de Fezna, là où a été tourné Sisyphe. D’une certaine manière mais assez détachée c’est le prolongement de Sisyphe, un travail artistique dans le même contexte, évoquant d’autres éléments structurant des conditions d’existences des habitants de ces lieux arides. La rareté de l’eau qui est le sujet pourrait inscrire le film dans un registre flottant du « documentaire-fiction-poétique-dramatique »…
Le synopsis est le suivant : Prenant la forme d’une fable-cinématographique, Borj el mechkouk nous emmène sur les traces d’un homme envoyé par le village afin d’observer et éventuellement dé-sabler un système de galeries d’eau souterraines utilisées par les villageois pour irriguer les terres agricoles. Nous suivrons le protagoniste tout au long de ces quelques jours passés dans le désert pour effectuer les tâches pour lesquelles il a été envoyé.
*Les Khettaras sont des ouvrages créés par les hommes qui permettent de mobiliser les eaux souterraines des nappes de manière continue.

Quels sont tes projets en 2022/2023 (Expositions, résidences, projets artistiques)?
Le projet principal pour les mois avenir est de finaliser et terminer Borj el mechkouk ! La poursuite du projet avec notre collectif Deux-Bis. Il y a aussi une exposition présentant plusieurs travaux sur les chantiers et les zones agraires qui sera exposé en 2023, etc…

L’article La photographie, une suite d’expériences – Interview de Driss Aroussi est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Peux-tu nous dire quelques mots sur ton parcours et sur comment tu es devenu photographe ?
Je m’appelle Yassine Sellame, J’ai 28 ans, je suis originaire de Marrakech. J’ai grandi comme la plupart des jeunes de Marrakech. J’ai fait des études supérieures dans différentes villes marocaines (Fès, Mohammedia, Marrakech) ce qui m’a permis de voyager davantage et rencontrer plus de gens, grâce au skateboard que je pratique depuis 2008. J’ai découvert la photo argentique en 2014. N’ayant pas assez de moyens pour acheter un appareil digital, j’ai commencé à collecter des appareils depuis les souks et j’ai commencé à documenter la scène du skateboard au Maroc. Avec mes premières photos, j’ai fait une première exposition en 2018 en République tchèque, dans un festival de skateboard. Cette expérience m’a motivé à continuer de prendre des photos et les partager. J’ai commencé à fréquenter beaucoup plus les espaces artistiques à Marrakech, où j’ai rencontré d’autres artistes. Par la suite, j’ai commencé à développer mes propres pellicules, processus qui fait partie intégrante de mon travail. Depuis, j’ai entamé diverses collaborations avec des artistes en résidence. Cela m’a donné l’opportunité de partager différents points de vue concernant la photographie, et m’a également permis de faire connaître mon travail.

Avant de revenir sur tes projets personnels en photographie. J’aimerai revenir sur deux projets collectifs dont tu fais parti.Tu es actif sur la scène marocaine de plusieurs manières, à la fois avec le Collectif Noorseen et aussi avec Blackroom. On voit depuis quelques années une résurgences des collectifs au Maroc. Pourquoi selon toi ? Quel en est le sens ? 
La photographie au Maroc est en plein développement, notamment grâce à internet et les réseaux sociaux. Beaucoup de communautés se sont retrouvées dans plusieurs disciplines artistiques. Aujourd’hui au Maroc il n’y a pas vraiment une industrie photographique, la plupart des passionnés se retrouvent parmi des communautés ou collectifs, afin de partager, d’échanger, et de se donner une visibilité, créant ainsi des opportunités à travers leur pratique artistique.

Peux- tu nous raconter ces deux projets, comment ils sont nés, qui sont les membres et en quoi ils consistent ? 
Noorseen est un collectif de 14 jeunes photographes marocains. Ce projet rassemble des jeunes artistes photographes au Maroc et remet en question l’approche représentative des idées modernes à travers une diversité de styles, démarches et visions mettant en relief la richesse que le groupe évoque.
Noorseen a été créé pendant le confinement, après de longues soirées de discussions entre les membres. Nous avons réussi à nous regrouper au sein d’un collectif constitué de membres des quarres coins du Maroc, chacun ayant un parcours et une toile de fond particulière. Chacun de nous a sa manière singulière de percevoir le monde et la volonté infaillible d’exprimer cette perception. 
Ali Daniel (Casablanca), Mehdi Ait El Mallali (El Hajeb), Ismail Zaidy (Marrakesh) Fatimazohra Serri (Nador), Marouane Beslem (Oujda), Yassine Sellame (Marrakesh), Hind Moumou (Rabat), Rida Tabit (Marrakesh), Anass Ouaziz (Beni Mellal), Houssam Eddine Gorfti (Guercif), Mohammed Amine Houari (Fes), Brahim Hour (Meknes), Jalal Bouhsain (Agadir), Amine Faiz (Beni Mellal).
Moroccan DarkRoom est un projet ayant pour but de démocratiser et relancer la pratique de l’argentique au Maroc, au travers d’ateliers d’initiation à la prise de vue et au développement artisanal. L’argentique n’est pas mort, il faut juste continuer à le faire vivre et à le faire découvrir, c’est pourquoi Moroccan DarkRoom se propose de continuer à faire connaître ce médium au charme et aux qualités séduisantes.

Avez-vous des projets prévus dans les prochains mois avec ces structures ?
Avec Noorseen Collective nous sommes toujours en train de travailler sur des projets et de développer davantage notre pratique, chaque membre est en train de développer ses projets artistiques. Nous travaillons aussi en parallèle sur une série photos que nous partagerons prochainement.
Moroccandarkroom c’est un projet qui se développe jour après jour, grâce aux ateliers et aux projets et résidences durant lesquels nous travaillons. Nous continuons toujours à faire des ateliers en collaboration avec  des institutions ou des espaces artistiques, en parallèle avec des free workshops pour continuer à faire connaître et diffuser la photographie argentique. Nous travaillons sur un projet de documentation que nous dévoilerons à la fin de notre recherche.
Aujourd’hui grâce a moroccan darkroom et Noorseen collective j’ai commencé à transmettre et apprendre de manière plus concrète ma passion pour la photographie.

Concernant Blackroom, peux-tu nous raconter comment vous trouvez tout le matériel, pellicules, appareils, ou vous développez… Enfin tout le processus du début à la fin !
Quand j’ai commencé à prendre des photos argentiques, je cherchais toujours des films dès que je voyais un labo, un ancien épicier. Je leur demandai s’ ils avaient de la pellicule et j’arrivai toujours à trouver de l’expiré. En rencontrant la communauté des photographes j’ai commencé à localiser des endroits où trouver de nouveaux films, mais malheureusement  n’ avait  pas le choix au Maroc.
On trouvait que de la kodak color plus. Je développais souvent pendant mon passage à Casablanca.  il y’avait encore des labos qui développe et scanner la pellicule couleur et noir et blanc. 
Les labos étaient toujours contre le développement pellicule car ça n’est plus commun.
J’ai toujours continué à déposer des films au labo et il fallait attendre 10 jours pour avoir une pellicule.
Durant mes balades dans les souks je trouve toujours des anciens agrandisseurs, appareil photos, pellicules… c’était toujours à l’imprévu, un jour j’étais de passage et j’ai trouvé tout un labo dans le souk. Quelle surprise ! je n’avais bien sûr pas les moyens pour tout acheter mais j’ai pris l’essentiel (Une cuve jobo de deux pellicules, une cuve d’une pellicule, une cuve pour developpement papier couleurs et un Negative noir et blanc developper).
Grâce à Nossair, un ami qui fait de la photo argentique , sur Casablanca il a trouvé un produit machine Konica C41, j’ai commandé le produit et nous avons fait un premier essai en montrant les étapes par appel téléphonique. une fois que j’ai vu le résultat je n’ai jamais arrêté.
Depuis je visite toujours les espaces artistiques et j’ai continué à donner et partager davantage des films et des appareils avec des amis. A la fin de l’année 2017 et au début 2018 j’ai rencontré Ishmail Claxton à travers Laila Hida. Il était en résidence artistique au Queens Collective. J’ai commencé avec lui sur ces projets. Lui et moi on développait de la couleur et du noir et blanc. Après un moment de travail, nous avons organisé un premier workshop au 18 Derb el ferrane.
Au premier workshop j’ai rencontré Paulin qui est venu comme participant et qui suivait ses études à l’ESAV Marrakech. On a commencé à se rencontrer et à travailler ensemble souvent.
Après la fin des études en 2019 on s’est installé sur Casablanca, paulin qui travaille en freelance dans le cinéma et moi je travaillais dans une agence de communication. 
On a créé Moroccan Darkroom un projet pour pouvoir partager l’expérience et le savoir faire afin de faire revivre l’argentique au Maroc. 
Aujourd’hui nous travaillons essentiellement avec un kit poudre Cinestill C41 facile à importer et pas cher. Pour pouvoir fournir les ateliers, on cherche toujours des stocks de films qu’on teste avant pour pouvoir vérifier la qualité des émulsions. 
L’argentique est devenu un luxe à l’international, aujourd’hui il reprend sa place même s’il y a une rareté de films et produits mais on continue toujours à creuser dans l’archive.

Il y a plus d’un an nous avons découvert ton travail suite à l’appel à candidature de Dabaphoto sur la question de la photographie argentique et du retour de celle-ci chez la jeune génération de photographe au  Maroc.  Peux-tu nous raconter ta vision de cet événement et ce que tu y a exposé ?
Le premier aperçu de cet événement était une surprise pour moi, un appel à exposition 100% argentique, au 18 derb el ferrane dans ma ville natale et surtout l’ancien médina ou j’ai grandi.  je n’ai pas hésité et j’ai soumis ma candidature, j’ai exposé des portraits de mon ami bryan avec son histoire, une série photo que j’ai shooté avec mon appareil Mamiya RB 67 et un portra 800NC expiré en 2009. que j’ai développé moi-même et scanner moi-même.
J’étais très satisfait par l’installation de l’expo, j’ai exposé avec des artistes que je connais et j’ai aussi découvert d’autres photographes.
J’ai beaucoup aimé le retour des gens, cela  m’a vraiment ému. un grand merci au 18 derb el ferrane et aux organisateurs de daba photo.

Dans tes images, on y découvre  une recherche de l’accident à coup de pellicules périmées et de procédés de surimpression. Comment définirais -tu  ta pratique et ton approche photographique ? Depuis que j’ai commencé à shooter de la pellicule, je faisais principalement avec de la pellicule périmée, car c’était le seul moyen pour moi d’avoir du film au Maroc.
 Mon premier SLR c’était un Canon AE1, grâce auquel  j’ai pu expérimenter la double exposition. C’est une technique qui m’a aidé à représenter et donner une touche spéciale pour mes séries photos.
J’ai toujours choisi de garder la texture du film Expiré, il est rare que j’édite mes photos je préfère toujours garder la texture imparfaite du film expiré, cela représente ma vie au Maroc, les galères, l’amour du partage, la chaleurs des couleurs et aussi les imperfections….

Le portrait semble être au centre de ta pratique. Pourquoi ?
Le portrait me rend toujours amoureux de plus en plus de la photo argentique, avec la pellicule je donne plus d’importance au moment de la rencontre avec la deuxième personne. plutôt que de seulement prendre des photos, je trouve beaucoup plus le temps pour discuter et prendre des photos en parallèle, ce qui m’aide toujours à garder des bonnes relations avec les gens que je prends en photo. Vivre chaque fois une nouvelle expérience avec une nouvelle personne et créer un lien de confiance est précieux, car en film le résultat ne se voit qu’après, contrairement au digital.
Vu aussi que je suis fils unique mon appareil est toujours un moyen pour rencontrer des nouvelles personnes et le portrait a pris sa place dans ma pratique

Tu mène un travail sur le milieu de Skate au Maroc. Quelle est la génèse de ce projet et son développement ? (si tu peux parler aussi du livre)
Le skate au Maroc est en développement, avec la construction de plein de skateparks dans la plupart des villes marocaines. Ma première série photo “Marrakech On Skateboard” qui a été aussi ma première exposition, est un projet durant lequel j’ai appris à documenter à ma manière le skate au Maroc et ce qui se passe du côté artistique. Cette année j’ai édité cette série dans un fanzine en collaboration avec la maison d’édition Alamaison Printing à Paris. Le Fanzine était pour moi la fin d’une première recherche sur le skate au Maroc.
J’ai aussi contribué au Nouveau Magazine I come for couscous, avec une nouvelle série photo que j’ai shooté avant le confinement et après le confinement. c’est un projet de documentation de la vie des skateurs au Maroc, et leurs inspirations à travers le skate. Je veux montrer à travers cette série que le skate n’est pas juste une planche avec quatre roues, mais c’est une pratique à travers laquelle on apprend des valeurs de vie, c’est tout un univers, une manière de se sentir libre aussi.
J’insiste aussi sur le manque d’industrie ici au Maroc, où il y a des talents qui sont toujours un peu laissés à l’abandon, livrés à eux mêmes.

Si tu as d’autres projets en parallèle que celui du Skate, peux-tu nous décrire tes projets en cours ?
Aujourd’hui je me consacre à temps plein à la photographie.
Pour le moment je documente un projet de construction d’un skatepark pour l’orphelinat Fier et fort à Tamesslouht avec une Concrete Jungle Fondation. Un projet qui va introduire le skate aux enfants de l’orphelinat et  aux jeunes du village.
 Après la fin du Projet je vais continuer à documenter le skate dans d’autres villes au Maroc et pourquoi pas dans d’autres pays en Afrique.
Je suis aussi sur un projet  de recherche avec Moroccan Darkroom, et en train de préparer une exposition à l’international pour le mois de juillet…

Quels sont tes envies et projets pour le futur ?
Je veux bien continuer a partager l’argentique et que l’industrie reprend sa place au Maroc, et j’aimerai bien avoir un fond pour mes projets de recherche, soit à travers un appel projet ou une résidence artistique. Et pourquoi pas avoir un espace de partage entre les photographes et les skateurs et d’autres différents médiums artistiques.

L’article Du skateboard à la photographie argentique. Interview de Yassine Sellame. est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Bonjour, pourriez vous présenter votre collectif et ses objectifs ?

YAMAROU : Créé en 2018, l’association Yamarou Photo est un espace de rencontre, de formation et d’échanges, créé par un groupe de professionnels de la photographie. Elle a pour objectif principal le développement et la professionnalisation du secteur de la photographie au Mali.
Elle intervient dans les domaines prioritaires suivants :Séances d’initiation à la technique de prise de vue et formation continue des jeunes artistes photographes ; Masters class professionnels animés par d’éminents artistes photographes africains, occidentaux et de la diaspora ;Expositions monographiques et collectives ;Programme de médiation scolaire visant à inculquer aux jeunes scolaires et collégiens la culture de l’image et de l’art photographique ; Réseautage et marketing culturels.
Les objectifs de Yamarou Photo sont :Appuyer la politique de Promotion de la photographie au Mali ;Créer un espace de dialogue entre les jeunes autour de la photographie ; Créer un cadre de rencontre entre les photographes nationaux et internationaux ; Organiser des expositions, des ateliers et des résidences artistiques et aussi encourager la participation des femmes dans le secteur de la photographie.

KAMERA : Le collectif kamera est le premier collectif de photographes Camerounais créer en 2011 par 06 photographes professionnel (Rodrig MBOCK, Landry MBASSI, Emkhal Eyongakpa, Mvondo Walter, Silas Ngantar Aimay Menoba, Romuald Dikoume). Le collectif met en place le projet 4×4 en 2016, le projet 4×4 naît de la volonté de contribuer au développement de la photographie au Cameroun, plus précisément dans le domaine de la jeune création visuelle. En effet, compte tenue du manque de formation et du manque de proposition dans le champs artistique photographique, les photographes Camerounais sont souvent absents aux différents festivals photo en Afrique. Le Collectif Kamera et le Studio Globule se sont mobilisés depuis 2016 pour imaginer une forme alternative de formation en photographie par les ateliers.

220 : Le Collective 220 est né en 2015, dans la chambre 220 de l’hôtel Albert Ier à Alger. Au départ, il s’agissait d’un groupe de photographes qui participait au Festival national de la photographie (FesPA). Ce nom est un hommage à cette rencontre impromptue et aux rencontres qui en ont découlé.
L’envie de créer ce groupe était principalement due à notre besoin d’un espace d’échange, de réflexion et de travail dans un environnement qui manquait alors de ce type d’expériences collectives. Nos approches et nos langages visuels varient mais nous partageons le même désir de raconter nos histoires, de photographier nos réalités de manière personnelle et subjective. Nous avons envie de raconter l’Algérie contemporaine autrement, mais nos territoires de prise de vue ne se limitent pas à ce pays : plusieurs de nos membres ont des projets en France, en Jordanie, au Maroc ou en Tunisie…
Le nombre de photographes du collectif a évolué au fil des années, certains des membres ne sont plus des membres actifs du collectif, mais sont toujours présents par leurs conseils ou leur participation à certains projets
Aujourd’hui, le collectif compte dix personnes, dont cinq qui l’ont rejoint cet été : Ramzy Bensaadi, Houari Bouchenak, Célia Bougdal, Soufian Chemcham, Bilel Madi, Youcef Krache, Cléa Rekhou, Fethi Sahraoui, Abdo Shanan et Lynn S.K..

KOZ : Le collectif KOZ est né en été 2020 et est la fusion de plusieurs discussions entre M’hammed Kilito, Imane Djamil, Seif Kousmate et Yasmine Hatimi. Il vient d’un désir profond de collaboration et de mutualisation des savoirs pour contrer le travail solitaire que peut être celui du photographe d’une part, et d’une envie de créer des dialogues autour de l’industrie photographique dans un pays où les pratiques, autant que les “législations” restent fragiles. Au sein de KOZ, nous cherchons à nous professionnaliser davantage individuellement grâce à l’aide des autres, et à partager nos expériences (au sens très large du terme) avec des gens curieux du métier ou souhaitant en savoir plus sur les pratiques photographiques.

Qu’apporte le collectif à la pratique photographique en Afrique ?

YAMAROU : Le Collectif Yamarou Photo, de sa création à nos jours, à apporter beaucoup d’innovations à la photographie au Mali et en Afrique.
D’abord sur le plan de l’initiation des jeunes de 16 à 25 ans à la technique de prise de vue photographique, Yamarou Photo a dédié un programme d’activités à ce volet. De 2018 à 2021, plus de cent cinquante jeunes ont été initiés à la prise de vue et certains parmi eux ont commencé à amorcer une carrière artistique avec nous.
Pour élargir la base du vivier photographique, nous avons développé une grande médiation autour de la communauté scolaire et collégienne, qui reçoit chaque année une séance d’intermédiation ponctuée par des formations et des expositions photos dans les écoles.
Exemple : cette année, une exposition, intitulée « Sur le mur » a été organisée dans plus de 10 écoles à Bamako, au mois de juin 2021.
Le crédo de notre Collectif est la formation continue et le renforcement des capacités des photographes aux techniques de l’art photographique.
Nous dispensons cette formation à nos photographes et aussi aux photographes des autres associations et collectifs de photographes. Le but de ces formations est d’outiller les photographes dans les techniques professionnelles et artistiques.
Aussi, nous organisation des Master class à l’endroit de nos photographes (cette année, nous en avons organisé 4 qui ont été animés par des artistes maliens et étrangers, notamment Fatoumata Coulibaly dite FC, artiste et réalisatrice de cinéma, membre du jury de FESPACO ; Ludovic Faidaro, photographe Belge, etc.).
Yamarou Photo apporte son expérience et son savoir-faire dans la formation en photographie, dans la création artistique, le management culturel en Afrique et le réseautage. Le Directeur Artistique de Yamarou, Monsieur Seydou CAMARA a participé courant Mai 2021 à un Master class en Guinée Conakry en prélude au festval « les 72 heures du livre ».
Notre collectif fait du CLPIA qui est le réseau des centres de formation en photographie en Afrique. Le collectif reçoit des photographes africains venus échanger ou participer à un Master class organisé par Yamarou Photo. Yamarou Photo fait partie des initiateurs de la création de l’inter biennale photographique du Mali, qui est une grande rencontre de photographes maliens et africains, organisée chaque temps creux des Rencontres de Bamako.

KAMERA : Le collectif cherche avant tout à renforcer les capacités des jeunes photographes par des ateliers théoriques et pratiques. Le collectif a créé une communauté de photographes au Cameroun, cela a permis à ceux ci de se rapprocher des anciens pour bénéficier de leurs conseils, nous encourageons les photographes artistes à participer aux différents festivals en Afrique. Les jeunes photographes étant parmi les populations les plus précaires dans les villes Africaines, le collectif essaye de préparer les photographes à l’entrepreneuriat en essayant de mieux les organiser.

220 : Le constat de l’invisibilité de la photographie dans le champ culturel national nous a confrontés à l’obligation de combler ce vide, notamment en multipliant l’accès à la photographie par le biais de différents canaux : ateliers, expositions, festivals, publications, rencontres, débats, projets d’édition… L’ambition du collectif est aussi celle de créer une banque d’images qui servira de repère visuel mais qui sera aussi une source d’archives, un vecteur par lequel une histoire contemporaine de la photographie algérienne pourra être élaborée.
Et bien sûr il est important pour nous de nous inscrire dans le continent africain, dans les échanges qu’on fait avec les pays voisins, par le biais d’expositions, de rencontres, que ce soit à Bamako, Tunis ou Casablanca… Mais nous pensons aussi que ce n’est pas assez : on a toutes et tous (collectifs, institutions, individus…) un travail à faire en ce sens afin de développer des liens entre tous les pays du continent africain. Des choses ont bougé mais nous pouvons encore contribuer à développer ces collaborations.

KOZ : Depuis que nous avons débuté cette aventure ensemble, nous nous sommes rendus compte que le collectif nous apportait d’abord à nous en tant que photographes. En renforçant, grâce aux outils apportés par les autres, notre discipline, nous avons pu bénéficier de bourses, prix etc, ce qui nous a permis d’avoir les fonds et le temps nécessaires pour raconter des histoires documentaires et visibiliser d’une part certains récits, de l’autre la scène photographique marocaine, auprès d’audiences de proximité, mais aussi celles des réseaux de distribution étrangers que nous aurions eu plus de peine à aborder sans cette mutualisation (notamment les grands festivals de photographie en Afrique, Europe…). Cette organisation plutôt fructueuse répond d’abord à une question à laquelle beaucoup de nos collègues en Afrique sont confrontés: celle de l’impossibilité de collaborer dans nos pays. Nous entendons souvent qu’il n’est ni simple ni bon de s’associer, tous domaines confondus, mais les collectifs présents lors de cette journée à l’Institut pour la photo prouve que non seulement il est possible de le faire, mais que le collectif est peut-être l’une des seules façons d’envisager une vision sur le long terme et d’être dans une logique de développement à tous les niveaux. A partir de cette discipline de travail qu’on a établie, il nous a été possible de faire un travail auprès d’autres photographes qui débutent leur aventure, d’être de bon conseil, d’accompagner une série photographique en abordant les différentes étapes de l’écriture d’un projet etc…
Nous souhaitons aussi ajouter qu’en Afrique, les métiers des industries créatives peinent à être reconnus, à la fois dans l’aspect juridique, professionnel, mais aussi dans le regard que la société porte sur les artistes. C’est par le biais de la solidarité entre les professionnels de ces métiers là, qui imposent leur vision, leur méthodologie, et leur devis hahaha, qu’on pourra, par respect au métier de photographe, le faire reconnaître et diffuser ses réalités et mécanismes de fonctionnement pour que d’autres puissent prendre conscience qu’il est un métier comme les autres. Et nous avons indéniablement besoin de plus de visual storytellers au Maroc!

A quels besoins répond cette organisation en collectif ?

KAMERA : Le collectif met le photographe au centre de ses préoccupations. Nous contribuons à son épanouissement au sein de la grande communauté, mais aussi au renforcement de ses capacités techniques. Le matériel étant au centre de la pratique de la photographie, nous avons depuis deux ans imaginer une plate-forme destinée à la vente de matériel photo d’occasion à petit prix pour notre communauté.

220 : Cela répondait à un besoin de structuration du travail. Tous les 220 le disent, travailler en groupe, en collectif, c’est une force. C’est pouvoir s’entraider, partager des avis, s’accompagner les un.es les autres sur des questions d’editing, de participations à des appels à projet… Cela se fait de façon assez fluide, c’est comme si chaque photographe pouvait être l’éditeur photo d’un autre membre du collectif.
Cela permet aussi une meilleure visibilité pour l’ensemble des photographes mais également pour la photographie algérienne en général, à l’échelle nationale et internationale.

KOZ : Le collectif, c’est la mutualisation des savoirs pour que nous puissions chacun aller plus loin. C’est aussi la force du groupe face à des clients, galeristes, média etc… parfois eux-mêmes ignorants de certaines réalités, et parfois conscients mais de mauvaise foi. C’est le désir profond de créer une plateforme solide pour accompagner des projets par des workshops, mais aussi du one to one, du mentoring. C’est pouvoir envisager de nouvelles façons de diffuser, d’exposer, de donner à voir des histoires singulières. Et pour finir, c’est aussi de reprendre le droit sur son histoire collective, sur la mémoire d’une ville, région, pays et ensuite continent qui a souvent été écrite par des “explorateurs”, historiens, académiciens et qui doit être complétée dans certains cas, ou remise en question dans d’autres.

Quelles sont les difficultés / les défis que vous rencontrez ?

YAMAROU : Les difficultés de notre collectif sont surtout financières. Les défis de Yamarou Photo sont entre autres; Rehausser le niveau technique de la photographie malienne à celui de la norme africaine par la formation, les Masters class, etc… ; Contribuer à consolider la place de Bamako comme capitale de la photographie africaine.

KAMERA : Les difficultés du collectif sont liées à la logistique (local), au manque de matériel et surtout au manque de financement qui empêche l’ accomplissement de nos activités. L’un des gros défis que nous rencontrons est celui de permettre au photographe de vivre de son art. Comment la formation peut aider les stagiaires à créer des activités génératrices de revenus, à créer leurs entreprises, et leurs studios photo.

220 : Le collectif est justement né de ces difficultés/défis, comme celle de photographier dans l’espace public en Algérie. Ce ne sont pas des difficultés propres au collectif mais à la pratique photographique et le fait d’être un groupe nous aide là-dessus et nous motive à avancer. Une difficulté qui revient, c’est le fait que nous n’avons pas de statut (et nous tenons à notre indépendance) et il y a donc certains appels à projets pour lesquels nous ne pouvons pas postuler.

Le collectif contribue-t-il à construire une iconographie nouvelle du continent ?

YAMAROU : Oui, le collectif contribue à construire une image de la photographie plus juste en Afrique, dans la mesure où toutes les créations de Yamarou Photo sont autocentrées sur la création contemporaine africaine. Nous voulons que, à travers tous ceux que nous produisons comme œuvres artistiques, soient le reflet des réalités sociales et culturelles de l’Afrique.

KAMERA : Nous sommes convaincus et nous le vivons déjà. La photographie africaine est en train de se reconstruire. Mais cette reconstruction ne pourra se faire que par les Africains eux même, les festivals ne répondent pas toujours aux réalités du vécu des photographes en Afrique car ces festivals sont pour la majorité inspirés des festivals européens. Nous essayons avant tout de permettre aux photographes de travailler dans leurs environnements et sur les thématiques quotidiennes, en étant les témoins de leur époque, car une des missions de nos photographes est l’archivage.

220 : Ce qui est certain c’est que dès le début, il y avait une volonté d’en découdre avec les stéréotypes orientalistes ou post-coloniaux et la façon dont l’Algérie est parfois montrée à l’étranger, avec des images réalisées par des photographes ou peintres occidentaux dans des conditions parfois très ambiguës. En ce sens, nous travaillons toutes et tous sur des projets documentaires exigeants et sur le temps long. C’était (et c’est toujours) une nécessité pour les photographes du collectif de proposer leurs propres regards, des visions de l’Algérie vue de l’intérieur. Et puis, il y avait aussi la volonté d’en découdre avec la façon dont la photographie d’auteur était traitée en Algérie. C’est donc une résistance à la fois locale et internationale.

KOZ : Sans aucun doute, et ceci en alliant la qualité à la quantité. Le collectif pallie au manque de formation qui existe dans nos pays. Nous avons tous beaucoup appris les uns des autres et continuons jour après jour à le faire (à la fois au sein de KOZ mais aussi d’autres collectifs). Maintenant, les acquis doivent être partagés pour que d’autres puissent construire leur vision photographique. Nous insistons sur la quantité car au sein d’un même espace, il existe différentes cultures, différents vécus et points de vue, et qui d’autres que ses acteurs, s’ils sont en plus en quête de professionnalisation photographique, pour mieux nous plonger dans ses micro-mémoires qui, tissées, construisent une mémoire collective qui répond à ce qu’on a beaucoup trop souvent donné à voir du continent?

Vos projets en 2021/ 2022 ?

YAMAROU : Nos projets dans le futur sont : La création d’un grand centre international de photographie au Mali et la mise en place et le développement d’un réseau international de professionnels de la photographie (commissaires d’expos, galeristes, mécènes, photographes, etc.).

KAMERA : En 2021 nous avons organisé une grande exposition collective. Notre défi en 2022 est de sortir des salles d’expositions car notre constat est que l’Afrique vit dehors. tout se passe à l’extérieur, nous souhaitons aller à la rencontre des communauté pour leur faire connaître et les sensibiliser au travers de la photographie.

220 : Nous sommes sur pas mal de fronts en même temps. Tous les membres sont sur des projets de séries, d’expositions ou d’éditions, parfois au sein du collectif et parfois à titre individuel. Nous avons un projet commun avec le collectif Koz, qui va se poursuivre tout le long de l’année 2022. C’est un projet dans lequel nous avons envie de travailler sur les représentations et préjugés que chaque peuple se fait de l’autre… Grand sujet !
Nous allons également reprendre certains projets ralentis par la situation sanitaire, comme un roadtrip en Algérie avec plusieurs des photographes du collectif, ou encore la première édition des Rencontres photographiques de Mascara.
Il y a aura également une exposition collective cette année en Algérie, avant tout pour le public algérien, mais que nous rendrons visibles par ailleurs sur les réseaux sociaux.
En 2022, le Collectif fêtera ses 7 ans et ce qui nous anime c’est toujours de faire bouger les lignes et d’avancer ensemble.

KOZ : En tant que collectif, nous avons un projet avec nos amis de 220 qui se construira petit à petit tout au long de l’année 2022. Nous ne pouvons pas en dire plus, but we’re definitely cooking something. Nous avons également pas mal de workshops prévus et accompagnons d’autres photographes plus jeunes dans leur pratique. Nous réfléchissons beaucoup à ce que pourraient aux business plans que nous pourrions adopter étant donné la déception qui a suivi nos collaborations avec les circuits de distribution nationaux. Et nous avons quelques autres projets sur lesquels nous préférons ne pas communiquer pour le moment.
Individuellement, chaque photographe continue, à l’aide de bourses notamment (…..) à travailler sur des séries déjà entamées.

Pour approfondir cette interview, revenez sur la table-ronde Les Collectifs de photographes en Afrique: 4 exemples. L’Institut pour la photographie invite Afrique in visu pour une journée de rencontres autour des collectifs de photographes du continent africain avec Imane Djamil, Lynn S.K, Seydou Camara et Rodrigue Mbock. Introduction par Alice Rougeulle (Institut pour la photographie) et Houda Outarahout (modératrice de la journée, journaliste, photographe et documentariste)
https://www.youtube.com/watch?v=iI_8oM9Ppvs

L’article Interview croisée de 4 collectifs de photographes : Yamarouphoto (Mali), Kamera (Cameroun), 220 (Algérie), Koz (Maroc) est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Comment est née cette collaboration entre vos deux musées ?
Meriem Berrada : Ce partenariat est né de la demande du Musée national de l’histoire de l’immigration de s’inscrire dans la Saison Africa 2020 laquelle a sollicité le MACAAL pour une collaboration, notamment à travers une exposition dont j’assurerais le commissariat général. J’ai donc proposé un projet autour de la question de la transmission, un propos et des propositions plastiques qui s’inscrivent dans l’une des quatre thématiques de la Saison, tout en engageant un dialogue des collections des deux musées. D’une part, un jeune musée dédié à la création contemporaine du continent africain et de l’autre côté de la Méditerranée, un musée d’histoire abrité par une institution publique française de près d’un siècle.
Suite à la labellisation du projet par la Saison, nous avons amorcé un travail collaboratif à proprement parler, avec Isabelle qui s’est notamment attachée à conserver une sélection qui reste en résonnance avec les thématiques de circulations et de migrations qui font l’ADN du MNHI.

18 artistes du continent et de sa diaspora sont exposées au Musée de l’Immigration, pouvez-vous nous raconter comment s’est fait la sélection et les dialogues entre les commandes, les collections du MACAAL et du Musée de l’Histoire de l’Immigration ?
MB : La sélection s’est faite à partir des raisons citées plus haut en me posant également la question du commun, de ce qui nous lie finalement. La transmission est inhérente à notre condition humaine, quelle que soit notre origine ou notre géographie de vie. L’exposition engage ainsi un aller-retour permanent entre nos histoires personnelles et l’Histoire avec un grand H.
A travers ce projet, j’ai aussi souhaité adresser la question du Palais de la Porte Dorée construit en 1931 pour célébrer la gloire de l’empire colonial français. L’exposition est pensée comme une réponse contemporaine à ce bâtiment jalonné par une imagerie qui peut être dure à regarder en tant qu’anciens peuples colonisés : du bas-relief de la façade du Palais à la fresque du Forum que les visiteurs pourront traverser pour accéder au Musée de l’immigration qui est habituellement logé dans les étages.
En fait, de par mon premier métier de développement de projets culturels, la question des publics est véritablement ce qui guide ma démarche. C’est aussi pour cela que j’ai accepté la proposition de collaborer avec le MNHI, et parfois de convaincre certains artistes de montrer leur travail dans ce lieu très chargé symboliquement.
Un autre impératif que je me suis imposé est la pluralité des médiums. On ne peut jamais être exhaustif mais il s’agissait de montrer une diversité des expériences de transmission, (intergénérationnelle, horizontale, récit historique etc.) c’était important de démanteler l’image d’un art contemporain africain encore trop réduit à de la figuration colorée, parfois folklorique. Je voulais montrer que les artistes « dits africains » s’emparent aussi bien de la peinture, du dessin, de la vidéo que de la création sonore (d’ailleurs très pointue : cf. Abdessamad el Montassir).
Enfin, il m’a semblé primordial de soulever la question de la responsabilité, de notre responsabilité en tant que commissaires, opérateurs culturels, artistes africains dans la capacité à challenger la narration dominante et de présenter des œuvres qui engagent de manière frontale la responsabilité du regardeur qui peut devenir acteur (cf. installation de Lerato Shadi). Enfin, les deux commandes de l’exposition correspondent aux œuvres monumentales de Joel Andrianomearisoa et Amina Agueznay. Si la première a été composée de manière quasi intuitive et les échanges autour de la production limités à des questions spatiales ou techniques, la seconde a été sous-tendue par un échange avec l’artiste qui a orchestré une production colossale avec 17 artisanes aux quatre coins du Maroc avec une production qui a duré un peu plus d’une année et qui m’a amenée à mon grand bonheur sur le terrain.

L’exposition présentée actuellement au Musée de l’Histoire de l’Immigration porte un titre très poétique « Ce qui s’oublie et ce qui reste ». Pourriez- vous nous raconter l’histoire de ce titre et en quoi il est évocateur de l’exposition ?
Isabelle Renard : Pour répondre à l’invitation de la Saison Africa2020 et au défi lancé par N’Goné Fall de « regarder et comprendre le monde d’un point de vue africain », il nous a semblé important de sonder un socle commun et universel. Que l’on soit né à Cotonou, Rabat, Berlin, Florence, Paris… la question de la transmission – de ce que l’on garde ou de ce qui est volontairement ou involontairement omis – est inhérente à notre humanité. Le titre reflète totalement l’esprit de l’exposition. Nous avons souhaité interroger cette passation destinée à confier à d’autres générations, des mémoires ou fragments de mémoires – individuelles, collectives -, mais aussi des savoirs et savoir-faire, des traditions, rites et objets. Un ensemble de propositions plastiques engagées, critiques, poétiques qui interrogent, amènent à voir autrement et se trouvent au cœur des débats contemporains. Et si les artistes explorent les notions d’héritage et de liens entre générations, ils pointent également, souvent en hors champs, les limites, pertes et ruptures de cette transmission dans un monde globalisé. Les œuvres, tous médiums confondus, tissus, installations, vidéos, peintures, photographies… s’attachent autant aux échanges qu’aux fêlures, autant à ce qui est partagé qu’à ce qui est omis, rendu silencieux et invisible, à Ce qui s’oublie et à ce qui reste…
Et c’est précisément au creux de cet interstice que se situe la réflexion plastique de l’artiste. Il exhume de manière subtile ce qui est caché, oublié. Avec des œuvres qui révèlent l’ineffable, oscillent entre visible et invisible.

Trois idées sont soulevées par les œuvres présentées, pourriez-vous nous raconter chacune d’entre elles, et les œuvres qui les composent… et le parcours imaginé Isabelle
IR : Trois idées force rythment, en effet, le parcours autour des notions de « transmissions de mémoire », « omissions et ruptures », « nouvelles écritures ». Cependant, ces thématiques ne sont pas matérialisées scénographiquement dans l’espace car nous avons souhaité laisser la possibilité aux œuvres de dialoguer entre elles, de se déployer dans leur polysémie, leurs engagements mais aussi leur diversité, leurs facettes et complexité.
« Transmissions de mémoire » s’attache à déceler, dans cette passation de savoirs et savoir-faire, de traditions et de rituels, le processus de mémoire qui s’opère et qui s’avère parfois nécessaire à la construction d’une identité. L’empreinte de l’histoire dans le domaine de l’intime peut également se révéler à travers des objets confiés de façon intergénérationnelle. Par sa circulation et sa réutilisation, l’objet du quotidien acquiert une valeur symbolique. Il devient signe et véhicule de transmission. Ainsi, par exemple, Malik Nejmi dans sa vidéo 4 1 6 0 (2014) scrute l’histoire familiale sur fond d’histoire collective. A partir d’objets confiés par sa grand-mère marocaine, l’artiste entame une réflexion plastique autour de la question de la mémoire, des objets et de leur circulation, à travers des conversations transculturelles et transgénérationnelles. On peut citer également l’exemple de Badr El Hammami qui dans Thabrate (2018), “la lettre” en berbère, réactive, grâce à des objets appartenant à ses parents, un processus obsolète de communication fondé sur l’enregistrement de cassettes audio. L’artiste revisite un mode de correspondance mis en place, entre les années 1960 et 1980, par les travailleurs immigrés marocains venus en France et leurs familles restées au Maghreb.
Au creux de ces héritages pluriels, percent des points de fracture, mais aussi des oublis, des effacements historiques, qu’ils soient conscients ou inconscients. Dans « omissions et ruptures », certains artistes révèlent les limites et pertes de cette transmission mais aussi les ruptures que peuvent engendrer les migrations. D’autres dénoncent l’instrumentalisation de la mémoire par l’occultation de pans de l’Histoire.
Amina Agueznay, par exemple, s’intéresse dans son œuvre Curriculum vitae (2021), aux savoir-faire artisanaux du Maroc. Elle perpétue des traditions séculaires en invitant des tisserandes à broder les signes qui font partie de leur langage professionnel et dont elles connaissent la signification, mais aussi les signes qu’elles utilisent sans en connaitre le sens. Tout en perpétuant des traditions séculaires, l’artiste questionne ici les risques de rupture dans le processus de transmission.
Zineb Sedira, dans son installation vidéo Mother Tongue (2002) examine les notions de préservation mais aussi de perte d’identité culturelle. À travers une chaîne matrilinéaire, l’artiste sa mère et sa fille, dialoguent, deux par deux sur trois écrans, chacune dans sa langue maternelle (français, arabe et anglais). Mais la communication semble rompue entre la petite-fille et la grand-mère qui ne se comprennent plus. Si le triple langage de l’artiste témoigne de la richesse de son identité multiple, l’œuvre dévoile les ruptures que peuvent générer les expériences diasporiques.
Autre exemple, l’artiste sud-africaine Lerato Shadi questionne la présence/absence du corps noir dans l’espace public. Dans Seriti Se (2015-2021), elle propose aux visiteurs d’effacer des noms de femmes oubliées par l’Histoire, qu’elle a préalablement inscrits sur les murs. Par ce geste, l’artiste invite le visiteur à s’engager et à s’informer sur la trajectoire de la personne dont il a effacé le nom. Le processus de réparation de cet effacement historique peut alors s’accomplir.
Enfin, les rencontres, confrontations d’expériences et de modes de vie entre différentes cultures permettent aux artistes d’interroger la diversité de leurs influences. Une hybridation qui défie les clichés exotisants liés au continent africain et donne naissance à de nouvelles écritures plastiques, reflets d’identités multiples.
Emo de Medeiros, par exemple, puise dans la richesse de ses deux héritages, africain et européen, et s’inspire à la fois de l’art traditionnel béninois (notamment de la technique de l’appliqué née au 18e siècle et issue d’un art de cour du royaume du Dahomey) et des nouvelles technologies. Il donne naissance à la série des Surtentures, initiée en 2015, et propose des tableaux textiles via un langage fait d’icônes et de pictogrammes contemporains. Télescopant les univers visuels et les temporalités, il fournit des clés de lectures à ces figures énigmatiques par l’utilisation de puces électroniques permettant de décoder les rebus. Une nouvelle forme d’écriture se révèle entre passé, présent et futur.

Il y a une part importante donnée aux images, photographies/ vidéos, avec différentes générations présentées comme Zineb Sedira, Ymane Fakhir, Btihal Remli, Ishola Akpo, Badr El Hammami, Sammy Baloji, Malik Nejmi ou encore Abdessamad El Montassir. Selon vous cela reflète-t-il aussi les préoccupations et pratiques de l’image du continent africain et son évolution ? Et qu’observez vous actuellement sur les nouvelles écritures et pratique de l’image élargie ?
MB : On peut dire que l’exposition montre une partie de ces préoccupations et pratiques. Il faut toutefois nuancer car Ce qui s’oublie et ce qui reste a été conçue en résonance avec le contexte français, ce qui crée un biais naturel dans la sélection et rend l’extrapolation de pratiques communes au continent caduque. Je pense que les pratiques de l’image sont beaucoup plus larges et complexes sur le continent aujourd’hui que ce que montre l’exposition qui regroupe une majorité d’artiste en lien avec l’Afrique dite francophone dont les réalités de production culturelle ne sont pas représentatives de l’ensemble du continent. Aussi ma participation au comité curatorial de la Biennale de Bamako 2021 me permet de dire- preuve s’il en fallait- que la production est non seulement prolifique mais qu’elle explore l’image bien au-delà de ses acceptions matérielles usuelles. Je ne peux pas en dévoiler beaucoup pour le moment mais je vous invite à suivre la sélection et la programmation qui seront bientôt annoncées.

Lors de l’ouverture de l’exposition au public, avez-vous prévu des temps de rencontres, conférences ou autres autour de l’exposition ?
IR : Pendant la fermeture d’avril à mai, des visio-visites de l’exposition ont été proposées. A partir de la réouverture du 19 mai, sont proposées :

• des micro-visites tous les weekends après-midi (avec notamment l’activation de l’œuvre de Lerato Shadi). Il s’agit d’un focus de 20 à 30’
• des visites guidées de l’exposition les samedi à 11h, tous les 15 jours
• des ateliers en famille (6/12 ans) les samedi à 10h30 (durée 1h30), 1 fois par mois.
  Par ailleurs, la revue du Musée national de l’Histoire de l’Immigration, Hommes & Migrations, consacre son numéro aux « Diasporas africaines et créativité » avec le portfolio de l’exposition.
  Enfin, un site internet dédié à l’exposition présente les intentions du commissariat ainsi que l’ensemble des œuvres du parcours. La parole est donnée aux artistes à travers de courtes vidéos diffusées sur le site.
  Cf. http://www.histoire-immigration.fr/ce-qui-s-oublie-et-ce-qui-reste

Cette exposition se rendra-t-elle ensuite au MACAAL à Marrakech afin que les marrakchis puissent la découvrir ?
MB : L’itinérance de l’exposition n’est pas prévue et si elle devait se faire elle serait forcément adaptée, car un tel projet est indissociable de son contexte de monstration.

L’article Ce qui s’oublie et ce qui reste – Interview de Meriem Berrada et Isabelle Renard est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Pourriez-vous vous présenter et nous dire quelques mots sur votre duo (formation, où vous êtes basées, comment vous vous êtes rencontrés si cela est pertinent, par exemple si vous faites toutes vos œuvres ensembles ou seulement sur des projets) ?
Nous sommes des amis d’enfance et notre amitié s’est nouée autour d’une passion commune pour la photographie et le cinéma. Nous avons passé presque dix ans à l’étranger où chacun a étudié et travaillé : Chahine a étudié le cinéma et la philosophie au King’s College de Londres ; Kaïs est diplômé d’architecture de l’ENSA Paris-Malaquais. Malgré nos parcours très différents nous avons construit avec le temps un terrain de jeu commun qui est devenu la base de notre travail aujourd’hui. Ces dernières années, nous avons passé beaucoup de notre temps libre à explorer ensemble l’histoire des technologies des médias, à retracer la généalogie de la caméra, les ancêtres de l’optique, à expérimenter différentes méthodes allant de la Chronophotographie à la Camera Obscura. Au départ c’était vraiment la curiosité qui guidaient nos recherches et nos expérimentations, et puis petit à petit c’est devenu un peu comme un rituel pour nous deux. Notre pratique commune a évolué organiquement de ce terrain de jeu que nous nous sommes créés et qui continue à se nourrir aujourd’hui.

Pourriez-vous nous présenter chacun vos pratiques respectives et vos thèmes de prédilections ?
Chahine : Ma pratique s’articule autour de questionnements qui portent sur la nature de l’image photographique et ses enjeux sur le terrain de la perception. Qu’est ce qui dans l’image fait sens ? Comment l’image inscrit-elle la mémoire du sensible ? Comment l’image affecte-t-elle le corps de celui ou celle qui la regarde ? De ces questions découlent les dispositifs photographiques et filmiques que je mets en place. Mes travaux explorent les thèmes de la mémoire et de l’oubli, de l’imaginaire et de l’inconscient, du désir et de la violence, du rapport entre le regard et le pouvoir, l’humain et la machine, le corps et le paysage… Un sujet qui revient souvent est celui de l’image comme trace, comme témoin d’une mémoire matérielle. Celle-ci se situe à la marge du visible et de l’invisible, habitée par un sentiment d’inquiétante étrangeté, ce qui traverse à la fois mon travail sur le médium et le choix de mes sujets.
Kaïs : Ces dernières années j’ai particulièrement travaillé sur le thème de la ruine et sur la notion du sauvage. Mon approche de l’objet, qu’il s’agisse du bâtiment ou d’une pièce graphique, tourne autour de sa matérialité et de ses mécanismes de décomposition, mettant en rapport le lien ambigu qui existe entre matière inanimée et matière vivante. La mémoire est exprimée à travers la matérialité de l’objet, les traces tangibles de son vieillissement et la mutation constante de sa forme. Pour l’architecture comme pour la photographie ou la vidéo je cherche à explorer les qualités plastiques de la matière en décomposition pour mettre en avant les différentes temporalités qui la traversent. Je recherche dans mon travail un sentiment de constant inachèvement, un état de suspension donnant à l’œuvre une certaine étrangeté et créant un rapport d’altérité avec celui qui la regarde.

Comment se passent vos collaborations ?
Nous avons souvent collaboré l’un et l’autre sur nos projets individuels donc notre pratique commune s’est développée assez naturellement. Dans notre processus créatif nous sommes plutôt complémentaires. Nous partageons un grand nombre d’intérêts conceptuels et esthétiques, mais chacun a une méthode de travail qui lui est propre : Chahine est généralement plus prolifique dans son approche, elle multiplie les questionnements autour de la pièce sur laquelle on travaille et apporte de nouveaux angles pour expérimenter. Kaïs a plus tendance à se concentrer sur une direction précise, à insister sur la méthode pour épuiser les essais sur la pièce. Notre approche se construit donc à deux voix, en instaurant un dialogue dans la production de l’œuvre jusqu’à parvenir à un point où l’objet nous parle en retour.
Dans les travaux qu’on a produit ensemble on explore les thèmes de l’intime, la mémoire, la tactilité de l’image, le geste… Il y a toujours une forme de rituel qui est associée à nos projets. Elle se manifeste à la fois à travers les techniques qu’on met en œuvre (les rituels de la photographie, de la chambre noire) mais aussi dans notre approche conceptuelle. Lorsqu’on se met à produire une pièce ou à faire des essais, on ne parle pas beaucoup. Les gestes se succèdent dans le silence, on travaille presque d’une seule main, et lorsqu’on arrive à un résultat on l’observe tous les deux, on échange quelques mots, puis on recommence.

Chahine, ton travail s’articule entre le digital et l’analogique, des œuvres plastiques mais aussi de plus en plus de vidéos, peux-tu nous présenter tes dernières vidéos, comme The Cut et Chergui ?
Ces dernières années je me suis penchée sur la dimension spectrale de l’image pour aborder les questions de la mémoire, de la trace et de l’archive. Je suis un jour tombée sur des images d’archives filmées par un industriel italien documentant ses voyages à travers le Maroc ; ces images sont devenues la base sur laquelle j’ai réalisé Chergui. J’ai été particulièrement frappée par les gestes fuyants des femmes filmées. Pour moi ces gestes trahissent la présence invasive de la caméra, inversant le rapport de pouvoir entre celui qui regarde et celles qui sont vues. Les images de Chergui ont été générées à travers de multiples mutations des images d’origine, une série de copies et d’erreurs. En accélérant la dégradation des images, j’ai cherché à rendre ces figures féminines insaisissables au regard. Dans The Cut (réalisé d’ailleurs en collaboration avec Kaïs), j’ai documenté le sacrifice du mouton. À travers cette vidéo, j’ai voulu faire appel à la dimension sacrée – ou mystique – de l’image filmique, tout en explorant l’atmosphère du rituel et le labeur qui y est associé, de la préparation au nettoyage du corps, en passant par l’égorgement de l’animal.
Dans ces deux vidéos, l’intégrité de l’image est remise en question. Le corps même du film est marqué de déformations, de déchirures et de griffures, au point où les contours des figures s’effacent et les frontières entre l’extérieur et l’intérieur de l’image disparaissent. C’est dans cette zone de flou, d’incertitude entre l’absence et la présence, le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire, que je situe – ou que je cherche – le spectre de l’image. Chergui et The Cut mettent en scène des rituels de mémoire qui invoquent ce spectre, une sorte d’image fantôme, ou “mort-vivante”.

Kaïs, comment s’articule ton travail d’architecte et de photographe, ces pratiques sont-elles complètement dissociées ou se nourrissent-elles ?
Un certain nombre de ponts existent entre mes projets d’architecture et ma pratique photographique, mais ce n’est pas systématique. Ce lien se retrouve notamment dans mon approche matérielle de l’œuvre : je cherche souvent à explorer les qualités plastiques de la matière brute, que ce soit dans l’usage de matériaux dénudés en architecture ou par le travail sur la matière de l’image photographique, son épaisseur, son toucher. En ce qui concerne ma pratique architecturale, j’ai tendance à considérer le bâtiment comme un objet “autre”, à la fois inanimé et vivant car étudié dans le cadre d’une transformation constante. Le bâtiment vit donc il vieillit. Les mécanismes de vieillissement du bâtiment, voire de dégradation, sont souvent au cœur de mes projets, et les usages que j’imagine pour ces espaces s’inscrivent dans ce mécanisme de décomposition. Les recherches sur l’art auto-destructif effectuées par Gustav Metzger au cours des années 60 et les travaux du groupe SITE dans les années 70 ont beaucoup inspiré ma pratique architecturale et ont nourri mon intérêt pour la ruine.
Cet attrait pour l’œuvre inachevée se retrouve peut-être aussi dans ma pratique photographique. Les scènes que je cherche à capturer sont contenues dans un mouvement figé, un geste à peine démarré ou en cours de réalisation. Mes sujets sont souvent aliénés à travers le geste photographique ; ils sont traversés par une temporalité ambiguë, suspendue entre persistance et changement.

Avec Dabaphoto, vous êtes exposés avec toute une jeune scène photographique marocaine ( née entre 1990 et 2000), qu’est-ce qui vous a particulièrement étonné ?
Ce qui nous a particulièrement étonné dans cette exposition c’est de constater la diversité des visions qui existe chez les différents artistes, à la fois dans les approches, les sujets, les choix de supports ou d’installation. Chaque artiste qui y est présenté est arrivé à la photographie par une trajectoire différente et se l’est appropriée d’une manière singulière. Pour nous Dabaphoto manifeste vraiment la richesse de la scène photographique émergente au Maroc. Ça a donc été très stimulant pour nous de découvrir cette diversité des œuvres présentées dans cette exposition. Une pièce qui nous a particulièrement marqué et intrigué est celle de Yassine Rachidi ! Son texte “Mabrouk l’aveugle” et l’installation qui l’accompagne déploie son univers poétique dans l’espace. Sa pièce nous a beaucoup touché, dans cette dynamique élégante entre mélancolie et absurde, sa proximité avec Mabrouk, son intimité avec le sujet. Yassine met ici en avant une dimension affective qui fait écho avec notre propre travail.

Dans le cadre de Dabaphoto, nous présentons votre travail avec deux séries réalisées en cyanotype. Pourquoi avoir choisi cette technique traditionnelle et en quoi consiste ces séries ?
Nous avons choisi de travailler avec l’impression cyanotype sur ces séries car le mode d’impression est lui-même marqué par un contact entre l’image et le support, entre la lumière et la solution. Notre intérêt pour de telles méthodes, qui peuvent être considérées comme obsolètes, est de questionner la nature même de l’image photographique en revenant à son mécanisme le plus “primitif” : celui du jeu de l’ombre et de la lumière. Dans les deux séries que nous présentons à Dabaphoto, Le Pli et l’Étreinte, nous explorons en particulier le caractère fantomatique de l’image photographique à travers le geste et l’empreinte. En s’inspirant du modèle de la chronophotographie nous avons cherché à décomposer le geste à travers le motif de la série. La transformation du geste est doublée par la transformation du médium : la figure féminine – femme-voile ou femme-arbre – qui hante les deux séries fait écho à la matière même de l’image photographique qui est marquée par une trace, une forme qui se dévoile et qui se révèle ou qui, à l’inverse, se retire et disparaît.

Quels sont vos projets communs et distincts pour 2021 et 2022 ?
Nos projets pour l’année à venir sont principalement communs. Nous avons débuté le 24 mai une résidence avec l’Atelier de l’Observatoire. Nous travaillons ici sur la mémoire des plantes et des insectes dans la région de Bouskoura, près de Casablanca. Mettant en œuvre différents procédés photographiques pour documenter la mémoire du paysage périurbain, ce projet développe nos recherches autour de l’empreinte photographique comme trace d’une mémoire matérielle. Le travail issu de cette résidence sera exposé en Septembre dans le cadre du Musée collectif de Casablanca. Nous venons aussi de lancer le projet Kimiā, un collectif dédié aux pratiques expérimentales de la photographie, du cinéma et aux autres arts des médias. Nous cherchons à faire valoriser les modes de production d’image à petite échelle, les méthodes artisanales ainsi que les pratiques qui réinventent et qui se réapproprient les outils de création de l’image. Pour ce projet nous mettons en place un programme d’ateliers qui nous permet de partager des méthodes, techniques ainsi que des ressources autour de ces pratiques. En parallèle nous travaillons aussi sur la réalisation d’un court métrage, Aziza, dont la sortie est prévue pour 2022.

L’article Les fantômes de l’image photographique – Interview de Kais Aiouch et Chahine Fellahi est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Peux- tu te présenter ainsi que ton approche artistique ?
Yassine Rachidi, 25 ans – toutes ses dents – et artiste multidisciplinaire. J’explore dans ma pratique différentes formes narratives – l’écrit, la photo, la vidéo, le collage sonore – tout en essayant de creuser la transversalité qui existe entre littérature et arts visuels. Sur les fiches d’embarquements dans l’avion pour occupation j’inscris enquêteur.

Tu es basé à Montréal, continues- tu, et pourquoi dans le cadre de tes projets artistiques à circuler entre le Maroc, la Tunisie ?
Oui je continue à bourlinguer entre les deux rives et trouve ces derniers temps l’entre-deux très fertile. J’ai grandi d’un côté (le Canada) où tout fonctionne mais où les rues sont vides tandis que l’autre côté (le Maroc) rien ne va mais les rues sont pleines. Je crois que le chaos nous tient en éveil et qu’aujourd’hui il est important de ne pas s’endormir. Au Maroc comme en Tunisie il y a une part informelle aux solutions qu’on trouve à nos problèmes et contrairement à où j’ai grandi, le tissu social est hétérogène et laisse place à l’absurde. La région MENA c’est un grand théâtre. Il y a un tel bagage historique, culturel mais surtout humain de l’autre côté. C’est ce qui m’a aspiré et m’inspire je crois dans mon travail.

Peux-tu nous parler de la ville Asfi Safi, quel est ton lien avec cette ville et peux tu nous parler si cette ville a un impact sur ton travail ?
Je suis né à Asfi et y ai grandi jusqu’à mes 5 ans, j’ai donc un lien très naïf aux souvenirs que j’ai de cette ville. Je crois que comme toutes les villes portuaires, Asfi a longtemps été une porte vers le monde.
Voyez, l’océan ramène les poissons, les colons mais aussi les mythes. J’ai grandi à travers des histoires et des halkas (contes) de ce monde qu’a connu Safi et que mes parents m’ont conté dans mon enfance. Tout récemment j’y ai passé 4 mois où je faisais de la recherche sur Tighaline, une cité maritime enfouie au large de Beddouza (village au nord à 30 km de Safi). Il n’y a que très peu sinon aucun article sérieux sur la question. Le capitaine Cousteau projetait de la visiter mais il est mort avant. Ne reste que des halkas (contes) et des mythes des anciens sur la cité et sur ses sirènes que des pêcheurs auraient vu donner naissance dans une grotte qui y fait face (la grotte du Studieux).

Je crois que tu es très investis dans le football, y a t-il un lien avec ton travail artistique ?
J’adore le foot, je suis un grand amoureux du ballon rond et de ses poètes. J’aimerais qu’il y ait un lien avec mon travail, mais il n’y en a aucun jusqu’à présent.

Nous avons beaucoup aimé ton projet super poétique « Lost in transition », peux- tu nous raconter la génèse de ce projet, la rencontre avec ce pêcheur, la collaboration avec Amy Douglas-Morris Benavides, si ce projet continue et en quoi consiste l’oeuvre finale ?
Mohsen est un homme de l’éphémère et sa dérive. Le projet explorait en 2019 la pratique de cet homme qui erre depuis 30 ans sur la côte de Zarzis, dans le sud-est de la Tunisie, pour collecter des objets perdus de migrants clandestins. Ce qui n’était au départ qu’une action écologique qui a rapidement pris une tournure sociopolitique lorsque Mohsen s’est mis à trouver des corps et à archiver des centaines de milliers de bouteilles de plastique (qui lui a valu le record Guinness du plus grand nombre de bouteilles amassées en mer). Des 150 000 bouteilles qu’il a ramassées, 40 d’entre elles portaient des messages. J’avais alors organisé à Tunis (en collaborant avec Amy DMB) une exposition immersive composée de différentes installations qui exploraient les liens entre ces lettres qu’il trouvait en mer et les trames narratives existantes dans les vêtements des migrants qu’il archivait. En darija, les migrants sans papiers on les appelle les « harraga » (les brûleurs). C’est une expression qui est très courante mais qui éveille aussi beaucoup de questions. Le langage n’est jamais innocent, n’est-ce pas ? On a cherché avec ce projet à investiguer les traces que laissent ces brûleurs et la nature de leur feu et des histoires qu’il porte. Les chiffres aujourd’hui mettent en lumière la migration clandestine mais l’oblitèrent paradoxalement. Je pense qu’ils ne peuvent que représenter de façon abstraite et aseptisée un phénomène qui comporte des dimensions éthiques et des sentiments moraux. C’est cette part qu’on cherchait à éveiller avec les bouteilles de Mohsen.
Le projet a été présenté une fois dans son ensemble à Tunis et une partie du projet est aujourd’hui exposée à la Blackwood Gallery à Toronto dans le cadre de l’exposition Migratory Passages. Nous aimerions reconduire l’exposition de l’autre côté de la Méditerranée par la suite si Dieu veut et si l’opportunité se présente.

Peux-tu nous parler de tes derniers projets et nous les raconter ?
Le dernier mojo qui me vient en tête c’est A life full of holes. C’est un récit que j’ai écrit durant le premier confinement et qui explorait le grand trou qu’a laissé William Lyttle, l’homme-taupe de Hackney (quartier de Londres). Un personnage à la fois mystérieux et absurde qui avait fait la manche des faits divers d’un journal local en 2006 lorsqu’il a été expulsé de sa maison et qu’on avait découvert qu’il avait creusé durant 4 décennies sous sa maison une série complexe de tunnels allant jusqu’à 8 mètres de profondeur et 20 mètres de largeur. La nouvelle que j’avais écrit creusait à ma manière les raisons qui poussait cet homme en toute lucidité à chercher refuge dans ses tunnels et les merveilles de son monde souterrain. Le récit dressait alors une ode à cet antihéros qui s’était tant enfoui sous terre qu’il n’en est jamais réellement revenu. J’en avais alors édité 12 copies que j’avais envoyé à douze endroits sur terre à un moment où les enveloppes voyageaient lorsque les corps ne le pouvaient pas. Puis j’ai collé une centaine d’affiches à Montréal illustrant son portrait et laissant une adresse courriel. J’ai reçu plusieurs messages de curieux mais aussi d’inconnus à la recherche d’amitié. Enfin, c’était peut-être ma manière à moi de mesurer la profondeur du trou qui me séparait des autres piétons de la ville en ces temps absurdes et difficiles.

Avec Dabaphoto, tu expose, avec toute une jeune scène photographique marocaine (née entre 1990 et 2000), peut être un projet t’a-t-il touché particulièrement ?
Les cyanotypes de Kais et Chahine ! Je crois que comme plusieurs j’ai été intrigué par le procédé photo qu’ils ont utilisé (le cyanotype) et ressenti la matérialité du tirage dans leurs images. C’est des monochromes bleus qui épurent l’image mais qui dans leur cas ont aussi mis l’accent sur les corps.

Dans Dabaphoto 6, c’est ton travail Mabrouk l’aveugle qui est exposé à la fois avec une vidéo et un livre, peux- tu nous parler de ce projet ?
Mabrouk est un personnage de l’absurde, du paradoxe et donc du divin. Le projet tourne autour d’une nouvelle littéraire que j’ai écrit et qui prose l’histoire de ce photographe aveugle de l’Avenue Habib Bourguiba à Tunis. Durant mes 8 mois passés en Tunisie j’y ai fait la rencontre de cet homme qui tirait le portrait de passants sur l’avenue pour 3 dinars. J’y ai collectionné 56 portraits qu’il m’a tiré à chaque rencontre et en a fait un film en stop-motion présenté dans l’exposition. Le texte qui y est aussi présenté raconte le paradoxe de cet homme aveuglé par observation prolongée du soleil et brouille la barrière entre le réel et l’imaginaire de cette rencontre et de ce personnage qui éveille une poésie de l’éphémère et du divin. Mabrouk ressemble à un saint dont l’auréole se serait enfoncée sur son front et le maintiendrait suspendu aux cieux.

Quels sont tes projets dans les prochains mois ?
Parlant de paradoxe encore une fois, je travaille sur une nouvelle littéraire qui a pour titre l’Histoire du poète qui ne savait ni lire, ni écrire. Elle raconte l’histoire d’un poète illettré résigné à ne pas apprendre à l’alphabet de peur que ses histoires lui échappent. En allant au Maroc, j’ai fait une fixation sur cet écrivain analphabète – Mohammed Mrabet – et m’étais résolu à faire sa rencontre pour pouvoir continuer à écrire mon histoire. Je l’ai finalement trouvé sortant les poubelles dans une ruelle près du Souk Kasabarata à Tanger par bouche à oreille et on a pris une marche vers le souk des poissons. Je travaille à écrire l’histoire de ce poète oublié et de ses contes qui sont dans une traversée permanente entre réel et l’imaginaire à l’image même de Mrabet qui à 85 ans ne distingue plus sa réalité de son imagination.

L’article Les enquêtes artistiques – Interview de Yassine Rachidi est apparu en premier sur Afrique In Visu.

En 2015, c’est grâce à la résidence Trankat que nous rencontrons Wiame Haddad et plongeons dans son travail intitulé « Ceux qui restent », qui revient sur les récits tus des anciens militant.e.s et prisonnier.e.s marocain.e.s emprisonné.e.s sous le règne de Hassan II.

Wiame Haddad est née en France d’une mère marocaine et d’un père tunisien. Après une enfance à Beni-Méllal dans le moyen Atlas Marocain, elle retourne en France. Quelques années plus tard, elle rencontre la photographie. Tout son travail s’articule autour de rencontres : elle s’intéresse à des histoires cachées et oubliées de l’Histoire. Dans cette interview, elle revient sur sa pratique et ses dernières séries.


Bonjour Wiame, nous aimerions présenter aux lecteurs ton processus de travail. En effet à travers différents dispositifs, tes images interrogent le corps et l’histoire, comment ces deux thèmes qui peuvent sembler si différents se rencontrent ?

Je m’intéresse depuis toujours au corps, et particulièrement à ces corps disparus et oubliés par l’Histoire, invisibilisés par celle-ci, ceux là même que l’Histoire bien souvent a négligé ou omis de retenir. Cependant, ces omissions révèlent toute l’importance de ces corps Inutiles. Ils sont souvent les moteurs et les principaux.ales acteur.ice.s de l’histoire. Les histoires dont je choisis de raconter les fragments portent bien souvent en elles les représentations d’oppressions et d’autorité d’états. En parlant des événements traumatiques et en essayant de questionner leur représentations, un lien inévitable se tisse entre le corps et les histoires qu’ils habitent.

Très vite, ton travail s’oriente vers des images et sujets très politiques, entre Ceux qui restent dès 2015 jusqu’à ton dernier travail, A propos d’une chambre occupée (vision d’une soirée d’octobre 1961)… Au départ tes séries sont essentiellement produites au Maroc, et sont toutes liés autour du questionnement sur les anciens prisonniers marocains, peux-tu nous raconter la trilogie : Ceux qui restent, Les objets de Tazmamart et in Abenstia ?

La série à laquelle tu fais référence se composent de trois opus, trois chapitres si on veut, d’une même œuvre. Celle- ci a été produite au cours de sept années de recherches, de rencontres et d’échanges, avec des anciens.e.s militant.e.s et prisonnier.e.s politiques marocain.e.s Le premier chapitre du projet s’appelle Ceux qui restent. La série se compose d’un ensemble de 15 photographies produites entre 2012 et 2015. On y voit des portraits d’hommes et de femmes, ainsi que plusieurs fragments de paysages, ou disons de portrait de paysages, car je regarde souvent les espaces que je photographie comme des corps. Ce travail se situe dans une interstice entre la fiction et le documentaire. C’est une série qui a été construite progressivement et produite dans le temps, qui aspire à faire lumière sur les récits tus et méconnus de ces anciens militant.e.s et prisonnier.e.s marocain.e.s emprisonné.e.s sous le règne de Hassan II. Les photographies ne sont jamais frontales, j’ai essayé de faire très attention à cela, dans le souci de ne jamais réitérer les violences subies par mes sujets. Les photographies aspirent à être un dévoilement respectueux et intime, affirmant le témoignage d’amitié et de confiance qui me lie à tou.te.s ces témoins.

Par la suite il y a eu la rencontre avec les survivants de Tazmamart qui donna naissance à la série Les objets de Tazmamart . Le bagne de Tazmamart était une prison secrète située à l’est du Maroc. Les objets de Tazmamart sont les seuls témoins d’une vingtaine d’années d’enfermement, dans des cellules individuelles de 2 m par 3. Plongés dans l’obscurité total du bagne de Tazmamart, les détenus ont fabriqué ces quelques objets, à première vue insignifiants.

Mais voilà, ces objets viennent contredire la force de l’autorité politique et tortionnaire, et s’opposent à la tentative d’étouffement et de silence. Ce que nous racontent ces objets, c’est la beauté du geste. Le geste presque invisible de ces heures passées à fabriquer obstinément dans une métaphore de survie, dans le noir et dans le silence. Ce geste affronte la brutale tentative de l’effacement. Les Objets de Tazmamart sont un document précieux et la trace visible d’un lieu invisible (car Tazmamart a été détruite), ils deviennent aussi le révélateur de tous ces corps absents.

La dernier Chapitre du projet In Absentia (2018) est une recherche sculpturale et photographique autour de ces corps. J’ai d’abord réalisé des sculptures en moulant des fragment de corps de ces militant.e.s, puis je les ai photographiées. Les photographies sont d’une certaine manière une traduction de ces corps à travers de leurs fragments. On pourrait dire que la démarche est ici celle d’une « sculpteuse – emprunteuse » puis celle d’une photographe.

En regardant et en scrutant tous ces corps et les objets qui les ont fait naitre, l’intention est de parler de la grande Histoire, partir du tout petit, du minuscule, du silence pour tenter de raconter l’universel, mais aussi de « montrer non pas les coups mais la blessure ».[[Victorine Grataloup cite Jean-Paul Ameline (dir.), Face à l’histoire 1933-1996. L’artiste face à l’événement historique, Paris, Flammarion, Éditions du Centre Pompidou, 1996, p. 18. dans À propos d’une chambre occupée, une fiction méthodologique]]

Justement j’aimerais revenir sur cette dernière partie « In Absentia », car tu y développe une approche formelle, qui peut sembler différente, autour de la sculpture, pourquoi avoir voulu donné corps, rendre en matière, les anciens détenus ?

Mes réflexions plastiques s’inscrivent toujours dans un souci photographique (et plus récemment cinématographique). Le processus employé pour arriver à l’image ou plus particulièrement à la question de l’image est souvent en lien avec des formes autres, picturales, sculpturales…

Mes recherches s’inscrivent dans des fissures, des frontières, d’abord entre la fiction et le documentaire, mais également, celle qui se trouvent entre les formes, entre peinture et photographie ou plus récemment entre photographie et cinéma. Avec In Absentia le travail part de la sculpture pour arriver à la photographie. L’idée du déplacement est central dans mes recherches, le désir de pourvoir copier puis déplacer un fragment du corps, de pouvoir le regarder de plus près, de le manipuler, de le caresser presque, pour arriver à l’enregistrer subtilement à travers le geste photographique, me permets tout le recul nécessaire pour aborder avec pudeur ces sujets politiques. Presque comme un manifeste poétique.

Il y a quelques chose de très poétique, qui s’est produit avec In Absentia. Le processus de création des pièces était à la fois fragile et délicat. Il s’agissait de travailler très près de ces personnes, je parle d’un rapprochement physique, près de leur peau, de leur corps, faire cela lentement et dans un geste qui les effleure pudiquement et respectueusement. Et puis ensuite il a fallut dompter la matière, plus rigide, plus sauvage, pour en faire naitre les frissonnements de la peau, les détails des veines…

Cette idée de l’hétérotopie dont nous parle Foucault, je la trouve très belle, et très juste. Elle est constante dans beaucoup de mes recherches, mais elle s’applique assez naturellement avec In Absentia. Au lieu de parler d’un espace concret, on parle ici d’un corps.

Peux-tu nous raconter, comment tu as construit le projet, sur la chambre occupée, dont l’histoire se déroule cette fois – ci en France…

Le projet photographique A propos d’une chambre occupée (vision d’une soirée d’octobre 1961) est né – comme souvent – de la rencontre avec une image. Dans ce tableau photographique réalisé à la Chambre, nous pouvons voir un homme sortir de ce qu’on imagine être son intérieur pour rejoindre la manifestation du 17 octobre 1961.

Je suis tombée il y a quelques années sur une photographie prise par Élie Kagan le soir de la ratonnade du 17 octobre 1961. Ce soir là, des milliers d’algérien.ne.s sortent dans les rues de Paris pour se rendre à une manifestation pacifique appelée par le FLN, afin de manifester contre le couvre feu raciste qui leur est imposé par le préfet de police Maurice Papon. La manifestation va se transformer en une soirée de massacre des algérien.ne.s par l’Etat Français.

J’ai immédiatement ressenti l’envie de raconter quelque chose de cette histoire, histoire encore à ce jour peu connue, invisible Histoire, tant elle est aujourd’hui encore minorisée. J’ai passé plusieurs mois à la recherche d’archives, d’indices visuels, de témoignages qui entourent cet événement. Puis l’image qui m’est apparue a été celle d’une chambre. L’envie de raconter cette histoire par le prise de l’intimité d’un intérieur. Celle d’une chambre d’un travailleur algérien. Après de longs mois de recherche, j’ai travaillé avec Samuel Charbonnot, le chef décorateur du projet, à la conception et à la réalisation de ce décor. Cette partie du travail a été passionnante et très intense, tant il fallait imaginer un lieu, le penser, lui donner une couleur (inspirée de toute l’iconographie de l’époque et de beaucoup de références personnelles), je voulais qu’on ressente l’espace dans ce qu’il a de plus organique.

Une fois le décor terminé, il a fallut faire vivre cette chambre, la composer, l’habiter presque, à l’image d’un décor de cinéma, porter une attention aux mouvements des objets, à leurs choix, à la position des éléments, tout a été minutieusement pensé… Et chaque image raconte quelque chose.

Puis, avec Michael Capron, le chef opérateur de la photographie, nous avons fait toute une recherche esthétique, de la lumière que je souhaitais à la frontière du jour et de la nuit, je voulais inscrire l’image dans une temporalité précise. Nous avons travaillé la lumière comme des peintres, dans un souci de superposition de couches, une intention très subtile et délicate mais aussi très précise.

Après que la pellicule fut exposée, la post production a commencé. Avec Randa Maroufi nous avons fait un travail de montage, la photographie est composée de plusieurs plans films (15 à peu prêt), c’est un vrai travail de montage qui a été réalisé, à la manière d’un film.

Pour moi cette pièce est une photographie qui part de la peinture et qui regarde vers le cinéma. J’ai vraiment ce sentiment très aigu d’avoir réalisé mon premier film, j’y ai mis tout ce que je pouvais y mettre à ce moment là.
L’intérêt croissant et sans cesse que j’ai pour le processus et le dispositif de création lui même, me pousse à l’intégrer au centre de mes photographies, c’est la raison pour laquelle plusieurs indices sont cachés dans l’image pour donner à voir l’illusion de la mise en scène et de sa construction. Le documentaire qui flirte avec la fiction en quelque sorte.
J’essaie dans mon travail de questionner la force subjective des images, en les manipulant de la sorte, il s’agit de dévoiler leur incapacité à rendre objectivement une réalité. C’est grâce à tous ces mécanismes de pensées et à ce dispositif de manipulation que les photographies aspirent à raconter notre monde. Pour appuyer mon propos je me permets de reprendre les mots de Abbas Kiarostami ; « Que ce soit du documentaire ou de la fiction, le tout est un grand mensonge que nous racontons… Qu’une partie soit documentaire ou une autre reconstituée, c’est notre méthode de travail, elle ne regarde pas le public. Le plus important est que nous alignions une série de mensonges pour arriver à une vérité plus grande. Tout est entièrement mensonge, rien n’est réel mais le tout suggère la vérité.»

Je trouve cette idée très belle et très rassurante.

Quels sont tes projets dans les deux prochaines années ?

Je continue à me concentrer sur cette question de l’événement traumatique, qui porte en lui la tentative d’effacement du corps politique.

Le prochain projet est en cours de recherche, Il s’agira là encore d’une mise en scène photographique et cette fois ci de la réalisation d’un film.

C’est difficile de parler des choses qui sont en écriture, car elles changent constamment, et que je cherche encore, mais ce que je peux dire c’est que je continue à m’intéresser à la manipulation des images, à leur construction, à la manière dont elles sont fabriquées, et à ce que cela raconte de notre monde contemporain .

L’article Les histoires oubliées – Interview de Wiame Haddad est apparu en premier sur Afrique In Visu.