Bonjour Badr, peux tu te présenter ?
Je m’appelle Badr EL HAMMAMI, je suis artiste. Mon parcours dans les arts a débuté avec des études en arts plastiques au lycée, suivi d’une formation en école d’art appliqué à Bordeaux. Ensuite, j’ai obtenu un DNSEP à l’école des beaux-arts de Valence, et en 2017, j’ai complété un post-master à l’école des beaux-arts de Paris-Cergy. Depuis lors, je n’ai jamais cessé d’exercer ce métier.

Ton parcours s’articule entre le Maroc et la France en particulier, avec des étapes autour de la méditerranée comme la Tunisie ou encore l’Egypte. Peux-tu nous raconter ta trajectoire personnelle ?
Mon parcours artistique s’est déployé entre le Maroc, la France et d’autres destinations méditerranéennes telles que la Tunisie et l’Égypte. Initialement, mes déplacements se limitaient au Sénégal pour la Biennale de 2010, puis au Musée National du Mali en 2011. Ce n’est qu’à partir de 2012 que j’ai commencé à retourner au Maroc pour des projets artistiques. En revenant travailler au Maroc, j’ai renoué avec mes racines, comme en organisant un atelier dans mon ancienne école primaire, sans prédéfinir le résultat artistique. J’aime laisser les choses émerger progressivement pour ensuite les transformer en œuvres.
À la suite de cet atelier, j’ai créé une vidéo intitulée « Mémoire#2 », où l’on voit des enfants refléter la lumière du soleil dans la cour de récréation, filmés à une vitesse réduite pour créer une esthétique entre la photographie et la vidéo. La réalisation finale de cette vidéo m’a demandé de retourner au Maroc et de vivre sur place pour me concentrer pleinement sur les images.
Par la suite, il est devenu nécessaire pour moi de découvrir d’autres espaces et lieux artistiques pour y travailler, comme à Kerkennah en Tunisie, une île intrigante avec une histoire riche. Travailler sur place me permet de capturer l’instant présent et d’en faire quelque chose d’unique et d’authentique.
Mon projet actuel en Égypte se concentre sur le résistant Abdelkrim al-Khattabi, pionnier de la lutte pour l’indépendance du Maroc. Le nord du Maroc était alors sous occupation espagnole, le centre sous occupation française, et le sud également sous domination espagnole. Abdelkrim a mené une guerre de 1921 à 1926, mais a dû se rendre face à la coalition des armées française et espagnole, notamment en raison des bombardements chimiques. Exilé à l’île de La Réunion, il est censé y rester trois ans mais y demeure 21 ans avant d’être rapatrié en France en 1947. En faisant escale à Port-Saïd en Égypte, il comprend l’importance de son rapatriement et choisit de rester en Égypte jusqu’à sa mort en 1963. Mon voyage en Égypte vise à mieux comprendre sa vie dans ce pays, d’autant plus qu’il est originaire de la même ville que moi au Maroc, ce qui lui confère une place importante dans notre mémoire collective.

Dans ta pratique, tu as régulièrement collaborer avec différents artistes, comme Yassine Balbzioui, Fadma Kaddouri ou encore Jean-Paul Thibeau ou encore dans le cadre de projet d’exposition ou d’écriture collectives, en quoi ces échanges souvent longs t’intéressent-t-il et ce qu’ils apportent dans ta pratique ?
Les collaborations avec d’autres artistes sont essentielles dans ma pratique artistique, car elles me permettent d’explorer de nouvelles perspectives et de repousser les limites de ma propre créativité. Chaque artiste apporte avec lui sa propre vision, son bagage artistique et ses expériences personnelles. Travailler avec d’autres me confronte à des idées et des techniques auxquelles je n’aurais peut-être pas pensé seul, élargissant ainsi mes horizons artistiques.
En m’engageant dans des collaborations artistiques, je suis en mesure d’aborder des questions complexes sous différents angles, ce qui enrichit la profondeur et la complexité de mes œuvres. De plus, ces collaborations me permettent d’établir des liens avec d’autres communautés artistiques et de participer à des dialogues artistiques plus larges, élargissant ainsi mon champ d’influence et d’inspiration.

Au cœur de ton travail, il y a la notion de mémoire qui traverse nombreux de tes projets. Peux-tu nous raconter comment ce fil rouge se développe ?
La notion de mémoire est en effet un élément central de mon travail artistique, et elle se manifeste de différentes manières à travers mes projets.
La mémoire est un pilier fondamental de ma démarche artistique, se révélant de multiples façons à travers mes projets. D’abord, ma propre histoire personnelle occupe une place prépondérante. Mes expériences passées, mes souvenirs d’enfance et mes attaches profondes avec mes racines marocaines imprègnent chacune de mes créations. Par exemple, en retournant dans mon école primaire pour animer un atelier avec les enfants, j’ai ravivé des souvenirs enfouis qui ont enrichi ma pratique artistique. En parallèle, j’explore également la mémoire collective et historique, cherchant à questionner et à exprimer les multiples facettes de l’expérience humaine à travers divers médiums artistiques.

Ce fil rouge de la mémoire n’est pas l’unique lien qui relie de nombreux projets. Tes réflexions comme ta pratique artistique semblent fonctionner comme un entremêlement de rhizomes où apparaissent cette notion de mémoire dont nous venons de parler mais aussi la question de l’exil ou encore de la transmission . J’aimerai que tu reviennes sur 3 projets qui pour moi sont importants au sein de ton travail et permettent de comprendre l’articulation de ton travail depuis 20 ans. Peux- tu nous décrire chacun d’eux et revenir sur le lien qui les relient :

Mémoire #2 :
« Mémoire #2 ». En revenant sur les lieux de mon enfance au Maroc, j’ai été inspiré à réinventer la photographie de classe traditionnelle. Plutôt que de figer les souvenirs dans des images immobiles, j’ai cherché à les ramener à la vie, à les mettre en mouvement.
L’utilisation de miroirs et de reflets solaires dans cette réinterprétation visuelle crée une illusion hypnotique, où les souvenirs semblent danser devant nos yeux. Les enfants, protagonistes de cette chorégraphie du souvenir, deviennent les acteurs d’une performance où la mémoire s’efface aussi vite qu’elle se révèle.
L’analogie de l’encre sympathique est particulièrement évocatrice. Comme cette encre invisible qui révèle son message sous l’effet de la chaleur, les souvenirs ressurgissent fugitivement avant de s’estomper à nouveau. C’est dans cet éphémère, dans cette brève révélation de secrets enfouis, que réside toute la magie et la poésie de la mémoire.
Ainsi, « Mémoire #2 » devient bien plus qu’une simple expérience visuelle. C’est une exploration de la fugacité des souvenirs, de leur capacité à se métamorphoser et à s’effacer, tout en laissant leur empreinte indélébile dans notre conscience.

Thabrate :
Le projet « Thabrate » prend racine dans une tradition ancienne de communication entre les populations du Maghreb, confrontées au défi de la distance après les migrations massives vers la France dans les années cinquante et soixante. Le mot « Thabrate », signifiant « la lettre » en berbère, évoque cette pratique d’oralité où les proches s’échangeaient des nouvelles et des messages à travers des enregistrements sur cassettes magnétiques, avant la démocratisation du téléphone dans les années 80.
Pour ce projet, Fadma et moi avons décidé de reprendre cette technique de correspondance par K7 magnétique, dans un hommage à nos parents et à leur ingéniosité pour maintenir le lien avec leur famille restée au Maroc. En reproduisant cette démarche en des conditions similaires à celles de l’époque, sans recourir aux possibilités technologiques avancées disponibles aujourd’hui, nous nous sommes plongés dans une discussion par cassettes interposées.
À travers ces échanges, nous avons voulu explorer la nostalgie du pays, la vision du monde et le quotidien de nos vies en France, tout en inscrivant notre démarche dans une continuité culturelle et historique. « Thabrate » devient ainsi un témoignage de cette pratique traditionnelle de communication, mais aussi une réflexion sur les liens familiaux, la distance et l’identité dans un monde en constante évolution.

Entre nos mains :
Le projet « Entre nos mains » est une exploration profonde de la transmission culturelle à travers les objets souvenirs et les récits qui les accompagnent, en particulier dans la diaspora amazigh (berbère). Réalisé lors de résidences artistiques à Marseille et à Marrakech en 2021 et 2022, ce projet a transformé l’espace de l’atelier en un lieu de rencontres et d’échanges autour de la mémoire et de l’identité.
En invitant des personnes d’origine amazigh ainsi que des Marseillais possédant des objets en lien avec la culture berbère, j’ai donné la parole à ces individus pour qu’ils partagent leurs histoires et leurs souvenirs. À travers des enregistrements vidéo, des enregistrements sonores, des photographies et des dessins, j’ai capturé ces moments d’échanges riches en émotion et en signification.
Ce projet est profondément ancré dans la culture de l’oralité, où les récits passent souvent par les objets, transformant l’espace domestique en un espace social chargé de mémoire collective. Les objets deviennent ainsi des témoins de l’histoire familiale, des traditions, des rites de passage et des événements marquants de la vie. En explorant cette mémoire circulaire qui se transmet de génération en génération, j’ai cherché à saisir l’essence même de l’identité amazigh et à mettre en lumière sa richesse et sa diversité.
De plus, en reproduisant le même processus lors de la résidence à Marrakech, en travaillant directement avec la population berbère et en incluant des lieux de transmission tels que le Musée Majourelle ou la Place Jamaâ El Fna, j’ai élargi la portée du projet et enrichi les perspectives sur la transmission culturelle. « Entre nos mains » est bien plus qu’une simple exploration des objets souvenirs. C’est une plongée profonde dans l’essence même de la mémoire collective, de l’identité culturelle et de la transmission intergénérationnelle dans la diaspora amazigh, offrant un regard intime et émouvant sur ce qui nous relie à nos racines et à notre histoire commune.

Merci pour ces précisions qui permettent de bien comprendre ton approche artistique. Quels sont tes projets en cours ou futurs ? Quelles sont tes actualités (expositions, résidences, projets…)
En ce moment, je suis très enthousiaste à l’idée de participer à une résidence en Égypte avec l’Institut Français, dans le cadre d’une bourse de recherche artistique appelée « MIRA » (Mobilité Internationale pour la Recherche Artistique). Je vais passer du temps au Caire, où je compte explorer de nouvelles perspectives artistiques et me plonger dans l’histoire et la culture de ce pays fascinant.
Parallèlement, j’ai également l’opportunité de proposer une scénographie et une exposition à VK Bruxelles. C’est une chance excitante de pouvoir partager mon travail avec un nouveau public et d’explorer de nouveaux espaces d’exposition.
En collaboration avec Fanny Lambert, une commissaire, écrivaine et critique d’art, nous travaillons actuellement sur un projet de recherche au Maroc intitulé « Entre Survenances et Apparitions ». Nous avons déjà entamé une première partie du projet en collaboration avec l’Appartement 22, dans la région du Rif au Maroc, ainsi qu’à l’Appartement 22 lui-même. Cette collaboration promet d’être riche en découvertes et en échanges intellectuels, et j’ai hâte de voir comment ce projet va se développer dans les mois à venir.

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Il revient dans cette interview sur l’histoire de ce studio mythique de Pointe Noire: création, matériel, contexte de l’époque jusqu’à sa rencontre il y a quelques années avec Emmanuèle Béthery qui s’attache aujourd’hui à numériser son travail et à l’exposer à travers le monde.

Maurice Pellosh:Pour commencer, comment en êtes-vous venu à la photographie ?
Je suis né à Bouansa en 1951 et j’y ai grandi jusqu’à mes 17 ans. Puis j’ai rejoint mon frère à Pointe Noire. J’ai fait quelques petits boulots puis mon oncle m’a incité à apprendre la photographie. C’est comme ça que j’ai commencé mon apprentissage en 1971 au Studio Janot Père. Contre une dame jeanne de vin, un régime de bananes et 20 000 FCFA, j’ai été formé pendant 20 mois au métier de photographe portraitiste ; prise de vue , lumière et tirage.
Le sobriquet de Pellosh , je l’ai choisi quand j’avais 14 ans bien avant de devenir photographe. Je trouvais que ce mot sonnait bien et était agréable à écrire. On avait tous des sobriquets, c’était la mode !

Maurice Pellosh:Quel était le contexte culturel au Congo Brazzaville à l’époque ?
La ville était animée, il y avait un cinéma, Le Rex (devenu une église, que décrit Alain Mabanckou), mon studio était dans ce quartier du grand Marché. Il y avait des clubs ou passaient des groupes de musique, principalement le groupe Africa Mod Matata.
Quand j’ai ouvert mon studio le 17 décembre 1973, il y avait déjà quelques studios photos qui ne sont plus de ce monde : Studio Photo Pelé, Studio Photo Yves, Studio Photo A.Sept et le Studio Photo B Luc Magloire.

Maurice Pellosh: Dès 1973, vous ouvrez votre studio, studio Pellosh à Pointe noire, qui est le premier public dans les années 70 ?
Au Congo, la Sape qui est à la fois le vêtement et l’acronyme de la Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes, est une vielle passion. Dans les années 70, la Sape est en plein boum et la clientèle ponténégrine aspire à des clichés-souvenirs très étudiés que l’on destine à ses proches et dont on peut commander des agrandissements.
Des voisins, des familles quand il y avait des enfants qui naissaient, des couples d’amoureux et des jeunes hommes sapeurs pour offrir les tirages à leur petite copine. Les gens se faisaient beaux et dans le studio, je finissais de les préparer. Il y avait des habits à disposition et des accessoires ; sacs à main, chapeaux, mobylettes, lunettes. Dès qu’ils voulaient montrer un évènement, ils venaient me voir. Je prenais des photos N et B et je m’occupais des tirages. J’allais aussi dans les soirées et dans les clubs de danse.
Puis petit à petit, les produits et le papier sont venus à manquer et au début des années 80, j‘ai fait des photos couleurs. J’envoyais les films à développer en France dans les labos Mourette S.A et PhotoRush. Les photos tirées revenaient en 15 ou 20 jours. En 1985, le 1er labo Couleur Yvon Riou, a ouvert ses portes à Pointe Noire. Puis peu à peu le numérique a tout remplacé.

Maurice Pellosh:Vous poursuivez jusqu’à la fin des années 90, le public a-t-il évolué ?
C’étaient toujours des bandes de copains sapeurs et copines, des enfants, des familles. Il y a eu aussi plus de photos d’identité car les gens ont commencé à avoir des papiers.

Maurice Pellosh: Et votre pratique, parlez nous de l’évolution technique, appareil, pellicule N&B , couleur ?
J’ai commencé avec un appareil Yashica mat-124 G que j’avais commandé en France, des pellicules 6×6 format 120 de 12 et 24 poses. Puis sont arrivés des appareils des films 24×36 de 12, 24 et 36 poses, N et B et couleurs. Les marques étaient Yashica, Minolta et Nikon. C’est comme ça, que nous avons mis à l’écart les appareils 6×6. La qualité n’est plus la même, les photos argentiques étaient de meilleur qualité que les photos numériques

Maurice Pellosh: Quelques années plus tard, quand on revient sur l’ensemble de vos images, quels sont les sujets ou communautés qui se distinguent ?
J’aime l’idée que tout le monde pouvait venir à mon studio. Les prix étaient bas et fixés par l’union des photographes congolais (l’UNEAC, union national écrivains et arts congolais). Les gens choisissaient des petits tirages (9×13 ou 13×18). Les photos étaient recadrées même si les négatifs étaient 6×6.

Maurice Pellosh: Avec Emmanuèle Béthery, vous contactez les anciens modèles de vos photographies, quelles sont leurs réactions ? Racontez nous une image…
Emmanuèle a commencé à rechercher des gens. Ils ont tous entre 50 et 70 ans maintenant et certains ne sont plus de ce monde. Il y a un ancien client Bernard Bioka qui à la suite d’un contact d’Emmanuèle , est venu me rendre visite car il habite encore à Pointe Noire. Avec ses 2 amis, Dieudonné et Romuald, ils venaient régulièrement au Studio. Ils offraient les tirages à leurs petites copines. Ils n’ont plus aucun tirage chez eux ! ça m’a fait plaisir de le rencontrer.
C’est la photographie que l’on voit au début de cette interview, Bernard Bioka est à droite sur la photo, sa cravate était rouge !

Maurice Pellosh: Aujourd’hui , plusieurs photographes de studio comme Malick Sidibé, Jean Depara, Sakaly ont une grande reconnaissance, qu’en est-il pour vous sur place et à l’étranger?
A Pointe Noire, je ne travaille plus à part de temps en temps des photos d’identité. Je n’ai plus de studio, c’est chez moi et tout le monde à un appareil téléphone qui prend des photos ! A part mes amis à qui j’ai fait part du travail d’Emmanuèle avec mes photos, plus personne ne me connait.
Je commence à être connu en France, en Europe et aussi aux USA. Beaucoup de collectionneurs afro américains s’intéressent à mes photos. Les nouveaux tirages argentiques faits à Paris format carré sont très beaux. Il y a aussi des collectionneurs africains d’Art qui commencent à acheter des tirages. Emmanuèle prépare, avec mon accord, des prochaines expositions et avec mon compte Instagram, les personnes intéressées de toute la planète commandent des photos. Je n’ai pas Instagram mais Emmanuèle m’explique ce qu’elle fait. Elle m’envoie de l’argent tous les mois par un ami commun qui a un compte à la banque et internet.

Maurice Pellosh: Votre studio existe-il encore ou a-t-il repris ? Continuez vous la photographie ?
Mon studio, dans le quartier du Rex (devenu une église) et de la Grande mosquée du Grand Marché a été repris par un coiffeur. C’est encore un quartier très animé en bord de l’ancienne ville coloniale.

Maurice Pellosh: Où en êtes vous de la numérisation de votre fond d’archives et pouvez vous nous raconter, de combien d’images, types de sujets il se constitue ?
C’est Emmanuèle qui s’occupe d’archiver tous mes négatifs, et elle n’a pas finit car il y en a beaucoup.
A Pointe Noire, chez moi, les conditions de conservation n’étaient pas bonnes et beaucoup de négatifs ont disparu à cause de l’humidité, des termites et des souris ! Il était temps de faire différemment.
Les photographes comme moi gardaient les négatifs dans leur studio pour que les clients reviennent faire des tirages quand ils voulaient.

Maurice Pellosh: Que s’est il passé pendant la guerre civile (1997/2000) pour vous à Pointe Noire mais aussi pour vos confrères de Brazzaville ?
La guerre civile n’est pas arrivée jusqu’à Pointe-Noire, le maire et le préfet avait dit non à la guerre civile. Elle a été à Brazzaville, la région du Pool, de Bouenza et du Niari. A cette époque, j’avais prévu d’installer le Studio Pellosh à Brazzaville mais j’ai renoncé à cause de la guerre. Les studios photo de Brazza ont dû stopper l’activité et leur studio a souvent brulé, les négatifs et le matériel aussi.

Maurice Pellosh: Quels sont les projets d’exposition ou que vous avez ?
Malheureusement, l’exposition à l’Institut français de Pointe Noire a été repoussée 2 fois à cause du Covid. C’est une exposition où j’aurais pu être présent, et on avait prévu de reconstituer mon studio avec des vieux pagnes. J’aurais pris en photo les visiteurs avec des accessoires de l’époque.
Emmanuèle a prévu une exposition à l’alliance française de Dar es Saalam en octobre 2022, je suis d’accord car c’est bien que mes photos soient exposées sur le continent africain. Comme il y a beaucoup d’amateurs et collectionneurs aux états unis, ça serait bien d’exposer à New York. Emmanuèle y pense. On voudrait faire aussi un film documentaire où ensemble, on rechercherait des anciens clients dans Pointe Noire et peut être Brazzaville pour qu’ils racontent cette époque. C’est une époque qui était joyeuse et tout le monde était optimiste pour l’avenir. Un livre aussi avec les meilleures photos.
Il y a beaucoup à faire car il y a à peine 2 ans, personne ne connaissait mon nom ! Je suis heureux d’être encore en vie.

Emmanuèle Bethery: Comment avez-vous rencontrer Maurice Bidilou ?
J’ai rencontré Maurice à Pointe Noire en 2018 via un ami commun. Je travaillais avec des peintres sur place et de fil en aiguille et m’intéressant au passé photographique de la ville, je me suis rendue chez Maurice. A cette époque, Maurice ne m’a montré uniquement des tirages d’époque que les clients n’étaient pas venus chercher. Je suis repartie en France, obsédée par ces tirages. Je n’avais qu’une idée en tête; retourner chez Maurice et explorer avec lui les dizaines de boites en carton Kodak contenant des milliers de négatifs ! Notre collaboration a commencé de façon « officielle » fin 2019. Totalement inconnu, depuis, je le hisse au rang d’artiste de renom malgré la crise du Covid qui a attaqué de plein fouet tous nos projets. Pourtant, Une exposition parisienne en juin 2021 a connu un grand succès et un compte Instagram dynamique génère des commandes de tirages tous les mois et des contacts enrichissants avec des professionnels et des amateurs avertis.
Avec Maurice, nous avons retenu les années 1970/80, représentatives d’une société joyeuse et empreinte d’optimisme, une période bouillonnante de l’indépendance acquise. Des années qui lui sont chères ; ce sont ses débuts et une époque où le studio ne désemplissait pas. Très sollicité, le soir, Maurice arpentait bars, dancings et concerts et se mêle à la jeunesse éprise de liberté. Ces clichés constituent un témoignage exceptionnel de ce que fut la société congolaise après la colonisation et révèlent la patte unique et sensible d’un photographe portraitiste doté d’un regard bienveillant.
Je souhaite promouvoir Maurice en le positionnant comme l’un des plus grands photographe portraitiste africain. Le labo N&B que j’ai choisi, Stéphane Cormier, assure des tirages argentiques de collection. Les tirages sont numérotés, limités, légendés et gaufrés. (Et bien sûr 2 certificats d’authenticité sont fournis dont un signé par Maurice).
Maurice commence tout juste à accepter d’être considéré comme un photographe talentueux. Pour lui, il faisait « juste correctement son travail ». Il est encore incrédule et ne comprend pas toujours cet engouement dont il fait l’objet, lui et ses merveilleux clichés. Je souhaite qu’il puisse profiter encore longtemps de cette reconnaissance tardive.

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Pour commencer, nous aurions aimé te demander de revenir sur ton passé et d’en savoir plus sur ton parcours et ton approche photographique ?
Mes parents sont des enfants d’expatriés et je suis née dans une famille qui a immigré et qui s’est installée en Côte d’Ivoire à son indépendance. Ce pays fait partie de mes racines, mais j’ai aussi des origines asiatiques et européennes. Je n’ai pas eu de relation particulière à l’art avant de faire des études d’Histoire de l’art, mais mon père avait pour habitude de faire des soirées de projection de diapositives et j’ai toujours en mémoire des ambiances particulières liées à l’usage de la caméra (sons et lumières), et aux interjections familiales. J’ai eu mon premier appareil à 15 ans, un argentique que j’ai abandonné progressivement avec l’arrivée du numérique. Après les photos de voyage j’ai continué en photographiant mes enfants. Une amie m’a dit un jour que j’avais un appareil photo greffé à la main ! En fait il m’a fallu du temps avant de me rendre compte qu’à l’évidence la photographie avait toujours fait partie de moi. J’ai passé ma vie à démissionner, à passer d’un pays à l’autre, et donc à passer d’un travail à l’autre, tout en m’occupant de mes enfants. Et un jour j’ai décidé de suivre l’évidence. Mais on ne peut pas se former en photographie dans tous les pays. J’ai suivi quelques cours par correspondance, avant de me lancer et d’explorer la photographie via des tutoriels en ligne, et aussi grâce à la rencontre d’un milieu artistique bienveillant au Sénégal. J’ai appris sur le terrain, je suis ce qu’on appelle une « photodidacte ». Mon apprentissage a été long. J’étais blogeuse en parallèle et il m’a fallu faire un choix douloureux.
Comme j’ai besoin d’exprimer mes émotions, et que je suis plutôt introvertie et solitaire de caractère, j’utilise l’appareil photo comme outil de transmission et d’expression.
Mon travail est plutôt intime, il a été qualifié d’humaniste ; je suis très sensible et curieuse de la vie des autres. J’ai assez vite compris que je ferais de la photographie documentaire. Je suis aussi une collectionneuse de sons, et j’ai commencé à faire du montage. Je les associe à mes images parfois pour leur apporter plus de texture et pour les contextualiser, mais je les utilise aussi seuls, toujours avec pour objectif de garder en mémoire des espaces-temps, des individualités ou des communautés.

Tu fais partie de deux collectifs, membre du Laboratoire Agit’Art et du Collectif DR, peux- tu nous en dire plus sur ceux-ci ? Et ce que cela t’apporte ?
Mon aventure avec le laboratoire Agit’Art est liée au Sénégal, un pays dans lequel j’ai vécu 8 ans. Des membres fondateurs, je n’ai connu que Issa Samb. C’est un « laboratoire de création et d’expérimentations » qui réunit de très nombreux artistes dont la plupart sont basés au Sénégal, mais une partie de ses membres évolue sur la scène internationale. « Le projet c’est l’Homme ». Avec Agit’Art j’ai appris l’engagement, l’activisme créatif, et j’ai trouvé une première famille artistique !
C’est l’utilisation du médium photographique pour documenter et transmettre une mémoire collective et individuelle qui m’intéressait le plus, qui émergeait de mes premières années d’apprentissage sur le terrain. C’est pour cela que j’ai intégré le Collectif DR en 2019, à sa création.
Je suivais déjà son fondateur, Fred M., sur les réseaux sociaux. Je n’ai pas hésité, et je ne le regrette pas. La plupart des membres sont des créateurs visuels français, et ont pour objectif de vendre leurs travaux à la presse. C’est primordial, quand on est indépendant, de faire partie d’une communauté qui a les mêmes objectifs que soi, surtout quand on vit loin de tout. Ensuite le collectif met à disposition des ateliers formateurs, progressifs et riches, des outils de communication en interne (canal slack, groupe privé Facebook etc), des « live » hebdomadaires qui permettent aussi de garder le lien avec l’actualité et les membres, et de se mettre en condition réelle de vendre nos reportages. C’est très formateur, on est entrainé dans une dynamique plus forte, plus créative, et même si nous sommes éparpillés en France et dans le monde, il y a une cohésion qui me permet de penser qu’en cas de gros problème je sais vers qui me tourner pour m’aider. Enfin, j’y ai découvert des méthodes de travail, et j’y ai rencontré des photographes talentueux, inspirants, avec qui je m’entends bien.

Ton sujet de prédilection est celui des communautés, qu’elles soient sociales ou religieuses. Pourquoi cet intérêt et peux-tu nous raconter comment s’articulent ces corpus ?
Je crois que mon intérêt pour les communautés est profondément ancré dans mon besoin d’en trouver une moi-même. J’ai toujours été partagée entre mes origines et ma nationalité française ! J’ai toujours eu du mal à trouver ma place dans des pays qui privilégient la préférence nationale ou régionale, et le débat sur l’appropriation culturelle m’a profondément mise mal à l’aise… En France, mon travail « africain » n’entre pas non plus dans le cadre car la tendance serait plutôt de favoriser une scène émergente d’origine africaine.
De plus, mon parcours nomade d’expatriée fait que je suis obligée d’abandonner et de retisser des liens sociaux régulièrement ; mais j’ai de plus en plus de difficultés à m’adapter. Et puis ma curiosité naturelle fait le reste. Au Sénégal, c’est tout à fait par hasard que je me suis intéressée à la communauté des Layennes, en pleine manifestation religieuse.
J’avais aussi commencé un travail sur les jeunes Lébous et sur leurs aspirations et leur adaptation entre société traditionnelle et moderne.
Depuis ces travaux, je reste très curieuse par rapport à toute forme de manifestation collective, sociale (manifestations de la société civile) et genrée. Et je vois bien que je croise souvent mes interrogations.

Nous avions commencé notre dialogue en 2015 après la publication de ton travail sur le Pèlerinage de Layenne, Peux-tu nous raconter où tu en es de ce projet et comment celui-ci évolue ?
J’ai documenté pendant 5 ans les différentes étapes du pèlerinage annuel de la communauté. J’ai vécu de l’intérieur ces pèlerinages, en participant aux cérémonies.
L’exemple de la communauté Layenne (trop souvent oubliée en dehors du Sénégal) qui connaît un vrai regain depuis les années 90, permet d’observer sa manière de se réinventer et de s’adapter aux exigences traditionnelles tout en considérant l’évolution de la société. Elle participe au « développement d’un nouvel islam sénégalais ».
Mon regard s’est confronté à l’idée contemporaine de la différence qui doit être enrichissante – or le monde est fractionné par de nombreuses tensions entraînant des dégâts, le repli sur soi et le fanatisme religieux notamment.
Ce travail sur les Layennes n’a pas encore trouvé d’écho car je pense que le sujet est trop sensible. Je le vois plus comme un travail ethnographique.
D’ailleurs, une partie de mon travail s’articule autour de la place de la femme dans ces manifestations religieuses. Car elles y occupent un statut particulier.
Mais mon travail n’est pas fini, je ressens le besoin de le compléter. Grâce à des contacts privilégiés avec des amis de la communauté Layenne, j’envisage de repartir très prochainement au Sénégal pour cela.

Après avoir vécu à Dakar, tu vis désormais en Egypte. Peux-tu nous raconter ton expérience photographique de ce pays ?
Et bien je suis arrivée dans un pays où la liberté d’expression n’existe pas ! Et la méfiance envers les médias est tellement forte que je n’ai pas pu y développer de travail photojournalistique.
C’est tellement paradoxal car par rapport à Dakar, on peut trouver au Caire de bonnes formations en techniques et procédés photographiques, qui donnent envie d’aller au-delà.
Mais à cause du climat ambiant et de la barrière linguistique aussi, je n’ai pas réussi à créer des liens particuliers et non-superficiels. L’inconscient collectif fait qu’il est difficile de creuser et de développer des histoires photographiques, surtout en tant qu’étrangère.
J’ai donc été obligée de m’adapter à plusieurs niveaux. Ma manière de photographier d’abord : j’ai rangé mon reflex pro et je suis revenue au bridge plus passe-partout, que je ne sors qu’au moment de déclencher. J’ai aussi investi dans un Iphone car dans l’inconscient collectif le téléphone est moins professionnel. J’ai vite adhéré à un groupe de randonneurs photo majoritairement égyptien qui m’a donné des pistes de techniques de travail en Egypte et qui m’a indiqué les lieux « faciles » et moins dangereux (surtout touristiques), ce qui me permet de faire un peu de photographie d’art et d’illustration.
Mais il faut en permanence faire attention à ce qu’on prend en photo, c’est une routine frustrante et fatigante. Je dois aussi m’entourer de personnes qui puissent m’accompagner pour la traduction, je dépends de leur disponibilité, et le coût m’empêche d’utiliser autant que je le voudrais leurs services.
J’ai donc essayé de trouver comment travailler de manière moins visible, plus intime, et sur une période plus longue.

Tu as réalisé récemment un travail sur Le Caire, la nuit. Cette ville que beaucoup de nos lecteurs ne connaissent qu’en image et à travers la littérature. D’ailleurs, peux-tu nous raconter comment tu as commencé cette série ? Et si la littérature t’a inspirée ?
Quand j’ai commencé cette série sur la nuit au Caire (où je réside), j’avais besoin de me retrouver seule avec moi-même, hors-cadre, loin de mon environnement quotidien et de sa charge mentale. Une échappée belle qui se caractérisait par une quête de solitude.
La marche à pied s’est imposée naturellement : elle a d’abord été arbitraire, puis réfléchie, jusqu’à me sortir des limites que je m’étais imposée, poussée par la curiosité d’en voir plus. Je suis une urbaine, et adepte de la street-photographie, j’ai très vite aimé prendre la ville en photo, surtout le rapport homme-ville, et l’atmosphère qui résulte de son patrimoine immobilier.
Je me suis beaucoup documentée sur la nuit urbaine (essentiellement à travers la lecture de thèses de soutenance), et je dois dire que le sujet m’a passionné !
J’ai lu notamment qu’en 1996, l’anthropologue et sociologue Pierre Sansot avait mis en avant dans son ouvrage, La poétique de la ville, un concept « de lien analogique qui existerait entre les chemins de conscience et les avenues d’une ville », et je me suis questionnée sur ces routes aléatoires où m’ont menée mon esprit…
La nuit, on n’utilise pas les mêmes sens que dans la journée, on se retrouve au centre de l’histoire, on s’écoute, on se découvre. On se retrouve face à soi. C’est vraiment une expérience enrichissante, dans certains endroits on peut presque s’entendre penser !
Je précise que la nuit ne m’a jamais effrayée, elle est chez moi plutôt propice au repos, à la méditation, à la réflexion, à la contemplation. J’aurais pu juste marcher encore et encore, et vider ainsi le trop plein d’émotions qui me submergeaient. Au lieu de ça, j’ai pris mon appareil photo pour aller à la rencontre de ce monde intermédiaire qui m’attirait, de cet espace-temps particulier qui s’anime à la tombée du jour alors que la plupart rentrent après une journée de travail.
J’ai aussi opté pour un parti-pris très personnel de photographier en noir et blanc pour que la ville apparaisse dans sa dimension plus intime, plus graphique, plus poétique….Mon travail propose donc à chacun de construire sa propre narration, d’imaginer l’histoire derrière la photographie, de donner libre court à son imagination et de rendre, peut-être, sa part de rêve et de mystère à la nuit.

Quels sont tes prochains projets ?
Je travaille sur une autre série au Caire, toujours sur la nuit, mais sur un métier bien précis.
Je commence aussi fin février une formation de photo-journalisme qui durera plusieurs mois, et dans ce cadre je vais travailler sur le rapport homme-animal au Caire.
Enfin, j’envisage de rentrer l’été prochain et de poser un temps mes valises en France, pendant au moins un an. J’aimerais installer et pérenniser mon activité en France, puisque c’est là que je reviendrai un jour vivre.

Je crois que tu exposes prochainement. Que pourra-t-on découvrir ?
Oui, j’expose ma série sur La nuit au Caire au festival PHEMINA à Fontainebleau qui se tiendra du 12 au 20 mars prochains. On pourra y découvrir une partie des photos, et aussi j’y animerai un atelier le 13 mars sur mon expérience de photographe femme à l’étranger.
Et fin mars j’expose aussi dans le cadre du Printemps des artistes au Caire : c’est un évènement artistique et caritatif qui réunit de très nombreux artistes de la scène égyptienne.

L’article Le pélerinage de Layenne – Interview de Nathalie Guironnet est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Chère Hana, pouvez-vous vous présenter et nous dire comment vous avez commencé la photographie ?
Je m’appelle Hana Gamal, je suis une artiste visuelle égyptienne, née et élevée au Caire. Je dirais que c’est une expérience unique qui m’a mené là où je suis. C’est la révolution qui a déclenché ma passion pour la photographie. À l’époque, j’étais encore étudiante à l’université (double spécialisation en communication de masse et arts médiatiques et en psychologie). La révolution a eu lieu. Et j’ai senti que quelque chose de beau et d’étrange se passait, c’était un sentiment indescriptible que seuls ceux qui étaient là pouvaient comprendre et ressentir. J’ai eu l’impression d’être la témoin d’une histoire qui se déroulait sous mes yeux et j’ai voulu garder ce souvenir avec moi pour toujours, alors j’ai spontanément sorti mon téléphone et commencé à prendre des photos. Et je n’ai jamais arrêté depuis. Je dois aussi dire que cela m’a aidé à me comprendre et à me redécouvrir, moi et mon pays, et m’a rapproché de la rue et de mes concitoyens. Depuis lors, la photographie est rapidement devenue ma passion. Lorsque je me sentais déprimée, descendre dans la rue et commencer à prendre des photos qui pourraient dépeindre ce que je ressentais et c’était et c’est toujours très thérapeutique pour moi. C’est pourquoi je suis en quelque sorte émotionnellement attachée à la photographie. Je ne m’imaginerais vraiment pas vivre sans elle.De plus, à cette époque, tous mes projets avaient changé, passant de la volonté de faire carrière dans la psychologie et l’art-thérapie à celle de devenir photographe. J’ai alors suivi de nombreux cours de photographie à l’université pour en apprendre davantage sur son histoire et son aspect technique. Mais je peux dire que j’ai vraiment trouvé ma voix après avoir obtenu mon diplôme. Lorsque j’étais perdue dans le monde et que je ne savais pas si je devais prendre des photos, j’ai trouvé ma voie, la bonne décision en passant par des phases de frustrations, d’échecs et de pertes. Tant de gens autour de moi me disaient d’abandonner la photographie ou de la garder comme un hobby à côté et de trouver un emploi stable de 9 à 5 ; mais les voix dans ma tête étaient beaucoup plus fortes que les leurs, quelque chose en moi me disait de continuer. De continuer. De ne pas abandonner. J’ai écouté mon cœur et j’ai continué à photographier, à apprendre, à évoluer – sans savoir où je vais ni quelle serait ma destination finale, mais au fond de moi, je savais que c’était la voie qui me convenait.

Peux-tu nous dire quelques mots sur la scène photographique en Egypte ?
La scène photographique égyptienne s’est beaucoup développée au cours des dix dernières années, mais elle a encore un long chemin à parcourir. Il y a beaucoup de talents en Égypte, mais aussi très peu d’exposition et d’opportunités, la scène est comme un cercle qui ne fait que tourner en rond. J’aimerais qu’il y ait plus d’espaces qui proposent des pratiques et des formations photographiques appropriées, ce qui aiderait la scène photographique à se développer et à s’étendre collectivement, et donc à être perçue différemment. Cependant, je suis convaincu que les choses vont changer.

Vous avez été formée en Amérique et au Danemark. Racontez-nous…
Oui, j’ai étudié le théâtre à l’Université de Berkeley en Californie, puis je suis revenue au Caire et j’ai terminé ma licence à l’Université américaine du Caire, j’ai obtenu un double diplôme en arts médiatiques et en psychologie. Plus tard en 2020, j’ai reçu une bourse pour étudier à DMJX et j’ai terminé le programme en 2021.

Vos premières images sont liées à la photographie de rue, pouvez-vous nous dire comment vous travailliez alors et comment votre approche photographique a évolué ?
Mon approche dans tous mes premiers travaux était liée à la photographie de rue – je pense que c’était une phase très importante de ma vie que je chéris tant car elle m’a beaucoup appris sur moi-même et sur le monde.
autour de moi. Pour moi, la photographie de rue est une forme de poésie – elle dépeint la vie sous sa forme la plus honnête. Rien n’est mis en scène, tout est réel et brut. Je pense que c’est l’un des aspects les plus importants qui m’ont attiré vers la photographie de rue. Je crois qu’au fil des ans, mon style visuel a changé et évolué – il est devenu plus intime et plus personnel – et je pense que c’est la beauté du voyage. Tout est lié et chaque phase est cruciale pour arriver gracieusement à la suivante.

Comment définissez-vous les sujets sur lesquels travailler ?
Tous les sujets sur lesquels je travaille proviennent d’un endroit très honnête et vulnérable en moi. Pour moi, c’est très thérapeutique, mais ce n’est pas toujours facile à faire. Il est important d’être honnête avec soi-même pour pouvoir créer de l’art

Vous vous définissez comme une artiste visuelle, pouvez-vous nous dire comment vous explorez les images sous la photographie ?
Honnêtement, je n’aime pas m’étiqueter parce que j’ai l’impression que les étiquettes imposent des limites – et quand il s’agit de mon art, je n’ai pas de limites. J’explore tout le temps et je travaille avec différents médiums. Je crois fermement que chaque artiste est un travail en cours, qui grandit et évolue en permanence – et je trouve cela rassurant et beau.

Vous avez une esthétique très singulière et très personnelle pour raconter vos histoires, pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
Tout dépend de mon état interne/émotionnel. Je pense que toute photographie est un acte de projection – vous projetez ce que vous ressentez sur ce que vous voyez. Je pense que cela a un impact majeur sur mon esthétique. J’aime aussi raconter mes histoires d’une manière poétique qui me permet de déverser toutes mes émotions intérieures dans ce que je crée

Nous avons pu voir votre travail en France lors de l’exposition « Mon ami n’est pas d’ici » à Tourcoing et Marseille, pouvez-vous nous raconter l’histoire de la série exposée : « Fragments de nous-mêmes » et comment elle a été réalisée techniquement, pourquoi la couleur et le noir et blanc ?
Fragments de nous-mêmes est l’un des projets les plus intenses sur lequel j’ai travaillé, mais aussi l’un de ceux qui me tiennent le plus à cœur. Il porte sur les danseuses soudanaises de henné (enterrement de vie de jeune fille du Moyen-Orient) vivant en Égypte. J’ai commencé à y travailler juste avant la pandémie de COVID-19, puis j’ai arrêté pendant un certain temps. Lorsque je suis revenu pour poursuivre le projet, je voulais l’aborder sous un angle plus personnel et plus intime. Même si le fait de travailler sur le projet pendant la pandémie était très difficile, c’était aussi une bénédiction déguisée, car cela m’a permis de me rapprocher des femmes et de passer plus de temps avec elles et de trouver notre connexion. Pas en tant que photographe, mais de femme à femme. Je me suis rendue compte qu’elles sont engagées dans beaucoup d’attente dans leur vie ; des mères célibataires qui attendent de retourner dans leur pays d’origine, le Soudan, après avoir été trahies et abandonnées par leur mari ; des danseuses au henné qui vivent au jour le jour, partagent leur solitude, dansent pour oublier – ou pour se souvenir ; et certaines attendent simplement rien et tout. Quant à moi, c’était aussi une période très douloureuse, et en fait j’ai été engagée dans beaucoup d’attente dans ma vie.Cette série est donc une tentative de comprendre la douleur qui accompagne l’attente où nous pouvons trouver des morceaux réels, précieux et sensibles de nous-mêmes. La douleur de l’attente qui vient parfois d’un certain nombre de désirs et de sentiments inconnus, inatteignables ou insondables. En ce qui concerne la partie technique, l’ensemble du projet a été tourné en analogique. Pour être plus précise, je l’ai tourné en utilisant des films périmés. Comme vous l’avez vu sur les photos, elles ne sont pas toutes parfaites, elles sont pleines d’imperfections, de rayures et de grain, etc. Je l’ai fait exprès, car je voulais que cette série soit aussi brute que possible et qu’elle dépeigne la vie sous sa forme la plus honnête. Parce que la vie n’est pas parfaite, elle est pleine d’éraflures, d’erreurs, et de tant de choses entre les deux – alors si la vie elle-même n’est pas parfaite, pourquoi voulons-nous que les photos le soient ? J’ai aussi utilisé la couleur et le noir et blanc parce que je voulais dépeindre toutes les couleurs et les émotions qui accompagnent la douleur de l’attente, je veux créer un dialogue poétique entre nos fragments. Un rouge intense, un bleu meurtri, et tout le noir et blanc silencieux entre les deux.

Vous avez récemment eu une exposition solo au Caire en 2021, « Forgotten as If You Never Were », de quoi s’agissait-il ? Et comment a été la réaction du public cairote ?
Forgotten as if you never been est un voyage de réconciliation à plusieurs niveaux, à la fois introspectif et rétrospectif. Dérivant entre la réalité et le rêve, le physique et l’intangible, le non-dit et l’exprimé, le voyage dévoile couche par couche les souvenirs, les expériences et les rêves qui sont à moitié inventés, à moitié vécus ou à moitié oubliés. Il s’agit d’une exploration personnelle et intime de la perte, de l’amour et de la mémoire. La question principale de l’exposition était la suivante : sommes-nous vraiment libérés lorsque nous oublions ? Ou quand nous sommes oubliés ? Existe-t- il un certain chemin qui réconcilie tous nos désirs ? Le passé reviendra-t-il un jour ? Et au moment du retour – si le retour- quelle partie reste oubliée et quelle partie sera retenue ? Les œuvres présentées étaient le reflet d’un voyage – la fin d’une route mais pas la destination finale. Les émotions que j’ai ressenties et les expériences que j’ai vécues le long de cette route. L’exposition tire son titre d’un poème de Mahmoud Darwish qui fait allusion à la grâce de la mélancolie et à la libération de l’oubli ou du fait d’être oublié. Ce poème m’a toujours rappelé que tout s’efface malgré tous les efforts déployés pour se souvenir.L’exposition a eu lieu sur un toit oublié de l’un des plus anciens bâtiments du centre-ville du Caire. Le retour des gens était un peu écrasant pour moi, mais j’en suis reconnaissante. Tout le monde a aimé l’exposition et, plus important encore, l’a ressentie et pas seulement  » vue  » – chacun l’a perçue différemment et je pense que c’est la beauté de l’art. Beaucoup de gens ont fait des commentaires sur le commissariat, ce qui m’a également rendue très heureuse, car j’ai fait tout le commissariat moi-même, avec tout mon cœur et toute mon âme. J’ai également découvert que la conservation de l’art est une autre de mes passions.

Pouvez-vous nous dire où vous êtes basés actuellement et quels sont vos projets pour l’avenir ? (publications, expositions, recherches, résidences,…)
Je suis basée au Caire, en Égypte. J’ai beaucoup de projets pour l’avenir mais le projet principal serait mon premier livre. C’est l’un de mes rêves de rassembler mon voyage des dix dernières années en quelque chose d’intemporel. J’ai l’impression que c’est la fin d’une très longue route et la meilleure fin sera ce livre.

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Bonjour Johny, pouvez-vous vous présenter et nous dire comment vous avez commencé la photographie ?
Je suis né à Sheffield, pendant les années Thatcher, alors que la ville passait du statut de ville industrielle à celui de ville postindustrielle, avec une nouvelle orientation vers les loisirs et le commerce de détail. Les audacieux plans modernistes de l’après-guerre, aux tendances socialistes, ont été supplantés par des non-lieux – des centres commerciaux et des centres de loisirs. Il fallait de l’argent pour pénétrer dans ces nouveaux espaces, si bien que l’on retrouvait très souvent la communauté noire habitant les anciens domaines brutalistes désormais démodés, créant des shebeens, des soirées blues et des festivals de rue illégaux dans ces labyrinthes de béton – une culture forgée à partir de rebuts. C’était beau, à sa façon – une lutte rendue vivable. Cependant, lorsque j’ai eu 25 ans, la plupart des espaces qui contenaient ce pan officieux de la vie noire à Sheffield avaient été démolis ou s’étaient embourgeoisés, en laissant peu de preuves de leur existence. J’ai donc commencé à prendre des photos par paranoïa, vraiment. Pour me souvenir. Pour documenter les espaces que j’appréciais, en tant qu’enfant noir de la classe ouvrière de Sheffield, alors que personne d’autre ne semblait le faire. Je considère mes photographies comme des preuves documentaires.

Votre rapport à l’image est-il lié à votre travail d’écriture ?
Que j’utilise un stylo ou un appareil photo, c’est le même esprit qui m’anime : créer une atmosphère, essayer de montrer comment les choses se sentent plutôt que de les regarder. Donc oui, même chose, outil différent. Je ne crois pas qu’une photographie vaille 1000 mots. En tout cas, pas les photographies que j’aime. Pour moi, une photographie ressemble davantage à un haïku ; quelques mots seulement, chargés de mille possibilités.

Aujourd’hui vous partagez votre vie entre la photographie et l’écriture, pouvez-vous nous parler de votre travail autour de l’image ?
Tout commence par un sentiment. Ensuite, ce sentiment, si j’ai de la chance, se traduit par une idée, une prémisse. À ce stade, je dois décider de la meilleure façon d’articuler cette idée. Parfois, cela prend la forme d’un essai photographique, d’autres fois d’un écrit, et parfois même d’un morceau de musique – j’étais dans un groupe il y a quelques années et nous collaborons toujours sur des projets créatifs. Donc pour moi, il s’agit vraiment d’essayer de capturer ce sentiment, cette intuition, de la meilleure façon possible. La photographie est formidable parce qu’elle peut être ambivalente, parce qu’elle fonctionne à l’intuition. Parfois, les mots peuvent tuer une idée parce qu’ils sont souvent trop littéraux. À d’autres moments, certaines choses doivent être dites très clairement. Roy Decarava a dit un jour que ce qui reliait tous les grands photographes était leur « désir ». J’ai trouvé cette idée étrangement simple et pourtant convaincante. La plupart de mes photographies sont le fruit d’une obsession, d’une idée qui me dépasse et me submerge. C’est peut-être là où Decarava voulait en venir !

Vous avez commencé un travail intitulé « Afropéen, notes d’Europe noire », initialement par un essai. Pouvez-vous nous raconter la genèse du projet et de ce mot ?
Le mot « désir » est tout à fait approprié pour ce projet. Je me sentais culturellement à la dérive dans un pays qui glissait politiquement vers la droite après la crise financière de 2008. C’était la première fois dans ma vie d’adulte que le tapis était complètement balayé sous mes pieds. Le 11 septembre a été la première d’une série de crises qui ont semblé mettre fin à un certain sentiment de stabilité politique après la chute du communisme, et définir la disjonction que nous avons connue jusqu’à présent au XXIe siècle. Mais de mon point de vue limité, je n’ai vraiment commencé à remarquer que tout s’écroulait qu’après la crise de 2008. Lorsque les gens ont moins d’argent, il y a toujours une montée du racisme. Ayant grandi dans la Grande-Bretagne de Tony Blair, j’ai été élevé en me considérant comme un Européen. Lorsque les deux notions qui me tenaient ensemble, la « Grande-Bretagne noire » et la « Grande-Bretagne de l’UE », ont commencé à s’effilocher, j’ai dû trouver un moyen différent, en dehors de l’administration, pour rassembler mes allégeances culturelles d’une manière ou d’une autre. Afropean m’a offert un moyen de le faire – il a capturé mon désir de relier mes allégeances culturelles. Ce n’était qu’un mot, mais les mots peuvent évoquer des portails vers de nouveaux endroits.

Actuellement, on vous retrouve en tant qu’invité du magazine The Eyes avec un numéro intitulé « B-side », comment est né ce projet ?
C’est à la suite de la lecture de mon livre Afropean : Notes from Black Europe que Taous Dahmani, Véronique Prugnaud et Vincent Marcilhacy m’ont invité comme curateur pour du prochain numéro The Eyes. Ils voulaient que j’utilise Afropean comme thème pour le magazine, mais mon livre m’a pris près de sept ans à écrire, et comme il a été publié en anglais en 2019, puis en allemand en 2020, puis en français et en italien en 2021, j’en parlais non-stop depuis 2 ans lorsqu’ils m’ont approchée. La fin de chaque livre n’est pas une arrivée mais plutôt un départ, donc quand j’ai parlé avec l’équipe de the Eyes , j’ai exprimé mon désir de travailler avec le terme afropéen mais seulement dans la mesure où il me menait maintenant – je voulais le faire avancer. C’est là qu’est apparue la notion de « face B ». Elle offrait un cadre théorique qui sous-tendait l’humeur d’Afropean, mais qui l’élargissait également. La face B, le récit non officiel, juste sous la surface de la version officielle brillante. J’ai été très impressionné par la façon dont Taous, Vincent, Véronique, Antonella et notre designer, Sarah Boris, ont tous voulu m’accompagner dans ce voyage B-Side, et ils ont tous enrichi, encouragé, défié et guidé le travail.

Plusieurs photographes qui explorent la question de l’identité afropéenne ont été invités. On retrouve plusieurs photographes que nous avons publiés sur Afrique in visu, Mohamed Bourouissa, Sofia Yala Rodrigues, James Barnor. Comment ces invitations ont-elles été faites et comment cette collaboration a-t-elle été imaginée ?
Pour être honnête, je voulais commencer par deux photographes centraux – Liz Johnson Artur et Eddie Otchere – et ensuite trouver d’autres photographes qui pourraient graviter autour de l’espace qu’ils ont tous deux créé, à leur manière. Les choses commencent à changer, mais Liz et Eddie sont deux photographes incroyables qui ont été négligés pendant trop longtemps, et qui, pour moi, représentaient vraiment cette notion de la face cachée, surtout si elle pouvait être appliquée au monde de la photographie. Nous avons ensuite réfléchi ensemble à d’autres photographes travaillant dans une tradition similaire. Nous n’essayions pas de trouver des photographes inspirés par Eddie et Liz, nécessairement, mais plutôt des personnes qui avaient tracé leur propre chemin sur des lignes parallèles. Nous pouvions aider leurs voyages à se rencontrer au B-Side.
Pour ce qui est des invitations, nous avons simplement mis en commun toutes nos ressources. Jazz Grant ne répondait pas aux e-mails de The Eyes, mais il s’est avéré que je connaissais son père, Colin Grant, un brillant écrivain, alors nous avons fait venir Jazz de cette façon. Taous a travaillé avec Mohamed Bourouissa sur son projet Péripherique, c’était donc logique pour Mohamed. “ The Eyes” ont une certaine influence dans le monde de la photo, donc d’autres contacts ont été établis de cette façon. Parfois, il suffisait de harceler jusqu’à ce qu’on obtienne un oui !

Parmi les quinze artistes invités, on trouve des photographes de différents pays, de différentes générations et aussi de différentes pratiques photographiques, allant du documentaire, de la photo d’auteur au « Cut up » ou au collage numérique. Que nous disent ces images ?
Ce qui était merveilleux dans l’application du terme « B-Side » à ce que nous recherchions, c’est qu’une diversité naturelle a commencé à émerger, car le B-Side en tant qu’espace n’est rien s’il n’est pas organique et multiculturel. Nous avons donc des photographes âgés de 20 à 90 ans, de tous les sexes, de toutes les classes sociales et de toutes les cultures, mais tous unis par la notion de Blackness en tant que concept politique et de B-Side en tant que concept culturel. À bien des égards, je pense que les découpages et les collages illustrent cette fusion en termes visuels – des fragments qui, bien qu’ils ne s’emboîtent pas toujours proprement, suggèrent quelque chose d’entier lorsqu’on les agrandit un peu.

Le titre de ce numéro de The Eyes fait référence à la face B d’une cassette audio. Quel est le lien avec la musique ?
Le terme « afropéen » a littéralement émergé de la musique – il a été inventé par David Byrne des Talking Heads et Marie Daulne de Zap Mama, lorsque les deux ont collaboré à son premier album « Adventures in Afropea ». C’était une façon de rendre compte de la fusion des styles dans sa musique. Et je pense que la musique, en particulier pendant l’ère postmoderne des années 80 et 90, a toujours su mélanger les styles sans effort pour créer quelque chose de nouveau, mais cohérent. Pour ce qui est de la face B, j’ai eu l’idée en écoutant le producteur de dub Mad Professor parler avec Mark Stewart, du groupe post-punk « The Pop Group ». Ils parlaient du fait que la face B d’un album avait sa propre culture. Les gens délaissaient la face A pour la face B, plus « réelle ». Dans l’interview que nous avons réalisée pour The Eyes avec Mad Professor, il a répété que la face B était très souvent la version la plus proche de la vision originale du producteur, et que la face A était la version édulcorée pour la radio. Et comme la radio ne diffusait pas les faces B, celles-ci trouvaient d’autres moyens d’atteindre un public – sous-cultures, raves illégales, stations de radio pirates, souvent diffusées depuis les propriétés brutalistes dont j’ai parlé plus haut. La face B est donc venue avec sa propre culture, sa propre géographie. À mon avis, cela résume parfaitement le travail des photographes que nous avons inclus – il ne s’agit pas ici d’inviter quelqu’un de l’agence reconnue Magnum.

Nous avons récemment vu sur votre instagram que vous travailliez sur des images vernaculaires trouvées à Marseille où vous avez vécu. Peux-tu nous parler de ce projet ?
Oui, eh bien, c’est peut-être le projet ultime de photographie de la face B ! Lorsque je vivais au Panier, j’ai vu une jeune femme jeter deux caisses contenant près de deux mille diapositives Kodachrome. Je lui ai demandé si je pouvais les prendre, elle m’a regardé comme si j’étais fou et m’a dit, bien sûr ! C’était à l’extérieur d’un magasin de bric-à-brac, donc je suis presque sûr que les diapositives ne venaient pas de sa famille. J’aurais aimé lui demander, mais je ne savais pas ce que j’avais entre les mains à ce moment-là, et le magasin a fermé peu après. Quand j’ai ramené les diapositives chez moi et que j’ai commencé à les regarder, j’ai réalisé que j’avais trouvé quelque chose d’assez spécial. Tout ceci est l’œuvre d’un seul photographe, je crois, mais ce n’est pas une vision singulière à la Vivian Maier. C’est quelque chose d’à la fois plus vernaculaire et plus surprenant. Il s’agit d’un enregistrement de Marseille et de ses environs entre 1970 et 1990 (les boîtes de diapositives sont datées), de la chronique d’une communauté – excursions, randonnées, festivals, fêtes – souvent au Panier même – de personnes d’ethnies différentes qui profitent ensemble de la plage, de la campagne, des rues de la ville. Elles ne racontent pas une histoire désinvolte de « convivialité », mais plutôt la convivialité quotidienne et désordonnée de cette ville folle, avant les téléphones intelligents. J’espère rassembler les diapositives dans un livre et l’offrir à la ville qui m’a tant donné. Mais je dois trouver le photographe – la recherche est en cours !

Quels sont vos projets pour les prochains mois ?
Ça va être une période chargée. En janvier, je terminerai un projet sur lequel je travaille avec le poète Roger Robinson, sur la vie des Noirs sur la côte britannique. Ce projet sera publié en octobre sous la forme d’un livre intitulé « Home is not a Place ». Ensuite, je ferai une tournée de lectures aux États-Unis en février en Californie et en Floride, puis en mars je montrerai mes photographies afropéennes – une recréation de l’exposition que j’ai faite à Foam à Amsterdam en 2020 – au Musée de la photographie contemporaine de Chicago, en collaboration avec la jeune et talentueuse conservatrice Asha Iman, dans le cadre d’une exposition collective intitulée « Beautiful Diaspora / You Are Not the Lesser Part ». Ensuite, si le Covid le permet, je m’envolerai pour le Japon pendant un mois afin de terminer mon nouveau projet traitant des souvenirs d’enfance du pays à la fin des années 1980.

L’article The Eyes # 12, B-Side Photographie afropéenne – Interview de Johny Pitts est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Depuis des années, votre corpus d’œuvres interroge l’histoire coloniale sans omettre aucune trace et aucun lien, comme le commerce, la géographie, la politique ou la sociologie mais aussi diverses temporalités : le passé et le présent. Peux-tu nous dire comment tu t’es intéressé à ce sujet pour en faire ta vocation artistique ?
Comme de nombreux artistes qui ont étudié en Europe, mes premiers travaux ont exploré les expériences des communautés de la diaspora. Cependant, pour moi, la prédominance des discours transatlantiques ne rendait pas compte de la complexité de l’identité et de l’hybridité culturelle de l’océan Indien, ne reconnaissant pas un monde plus complexe de créolisation, de l’Afrique de l’Est et de l’océan Indien occidental. Les îles Mascareignes présentent des strates /couches très importantes pour comprendre le mécanisme de l’impérialisme européen et leurs héritages dans la formation de nos relations avec les gens, la terre et les ressources.

La présence d’archives est au cœur de votre pratique artistique. Pouvez-vous nous parler de votre processus de travail autour de cela ?
Mon travail implique de multiples formes de recherche, commençant souvent au sein de récits communautaires où la narration d’histoires vernaculaires et le partage des connaissances sont placés au cœur des écrits historiques et sociologiques plus formels. Il est important pour moi de résister aux hiérarchies dans la fabrication des connaissances et comprendre à travers quelle lentille les récits historiques et nationaux sont formés est crucial pour visualiser des couches plus complexes qui sont à la fois nuancées mais aussi révélatrices de modèles plus larges. Une grande partie de cela m’amène aux archives et aux collections détenues publiquement et en privé à la fois en Europe et dans la région autour de l’Ile Maurice. Ce travail est souvent développé autour de projets basés sur des images en mouvement, qui ont été les points de départ de plusieurs projets au fil des ans. Les œuvres cinématographiques présentent souvent des paysages de discussion plus larges ou plus larges, permettant à d’autres formes de création telles que la peinture, la photographie ou la sculpture de présenter des réflexions plus nuancées et intimes. C’est ainsi que mes installations évoluent, contenant de multiples éléments qui deviennent une constellation d’objets, d’idées et de recadrages émotionnels.

Lo Sa La Ter Ruz [Sur cette terre rouge] est le titre de votre nouvelle exposition à la Fondation H à Paris, que signifie ce titre ?
Madagascar est souvent connue localement comme l’île rouge, et avec cela une sensibilité patrimoniale, d’origine, d’appartenance. A l’Ile Maurice notre terre est d’un rouge profond, et souvent comprise pour le sang versé en faisant le paysage des plantations, pour la misère infligée à ceux qui y ont été contraints à l’esclavage. Notre identité créole est née de cette terre, et notre langue est née de la résistance et de la survie. Il contient de nombreuses ambiguïtés dans sa nature en tant que langue d’origine esclave. Le titre Lo Sa La Ter Ruz parle de cette ambiguïté, se référant à la fois à cette terre rouge et à cette terre rouge, sites d’origine et de patrimoine, et sites de déplacements et de traumatismes. Mais de là vient la renaissance, la survie, la force et la créole.

Dans cette exposition, les liens se tissent, de votre île natale « Maurice » à d’autres régions voisines, comme Madagascar. Comment sont nées vos recherches et ce choix géographique et historique ?
Ce travail a débuté en 2014, à cette époque il était important pour moi d’explorer les conditions des indépendances en Afrique de l’Est et la marche vers la décolonisation. Cette œuvre ne pouvait pas être déballée à l’Ile Maurice, elle devait l’être dans un espace qui a des revendications d’origine beaucoup plus longues et plus profondes, et donc d’indigénité. Dans l’Ile Maurice, l’ensemble des travaux antérieurs d’Ile de France présentait le paysage de la première colonie, dans laquelle des îles telles que les Mascareignes sont importantes pour comprendre comment la colonisation a façonné les identités afro-indo. Mais ici, je voulais exposer le cycle de l’indépendance contre le syndicalisme, et donc notre île sœur de Madagascar a joué un rôle central dans la présentation de cette complexité. C’est ainsi que je construis et recherche mes projets, il est important de penser à l’interdépendance de la région, à la façon dont chaque île reflète les histoires de ses voisins.

Différentes formes artistiques et matériaux sont explorés, la photographie et les archives bien sûr mais aussi le textile, la céramique et la peinture. Comment sont structurés ces corpus ?
J’utilise différentes formes de fabrication pour amener le public dans différentes proximités avec le récit et les idées ; différentes formes de fabrication pour différentes formes de narration. A titre d’exemple, les œuvres photographiques présentent des sites historiques, souvent réalisés au cours de recherches de films, et revisités pour capter sur pellicule. Ils présentent des sites historiques, souvent marginalisés dans les récits officiels de l’État, mais importants pour comprendre des lectures plus complexes et nuancées. Ces ouvrages offrent un positionnement quasi archéologique, où l’on peut prendre le temps de lire la langue de ce paysage, et considérer l’énormité de ce qui s’est passé là-bas à travers les indices et les cicatrices qui ont été laissés. Dans des œuvres sculpturales telles que la série de céramiques Coral Island exposée à la Fondation H, la matérialité de l’argile est importante pour faire référence à la terre et aux traumatismes dont elle est témoin. Les formes font référence à des cadres français classiques, faisant allusion au romantisme d’une histoire et à un orientalisme qui masquent le réductionnisme violent qui se trouve en son cœur. Ici, nous voyons inscrits les croquis des marins hollandais des îles paradisiaques qu’ils décrivent à leur arrivée dans les Mascareignes, mais en y regardant de plus près, nous pouvons voir l’extraction violente de la nature et les origines du paysage de la plantation.

Quels sont vos prochains projets ? (exposition, résidence, recherche….)
Je travaille actuellement sur une œuvre d’art public pour la Whitechapel Gallery à East London, ce sera une peinture murale en céramique de 10 mètres de haut reflétant le refuge que la région a donné à ceux qui ont cherché l’asile politique et religieux au cours des derniers siècles, et à partir de là, le grande contribution aux idées d’égalité. Je suis également actuellement membre britannique de la Fondation Delfina, travaillant sur une nouvelle image en mouvement basée à Kew Gardens, explorant leurs collections en relation avec l’océan Indien occidental et son héritage en tant que collection économique. En 2022, je commencerai une bourse avec le Smithsonian Musem de Washington, entreprenant un nouveau projet The Coral Continent, axé sur la côte swahili et Zanzibar en tant que site central d’intersection entre l’Afrique de l’Est et l’Asie, et proposant l’île comme n’étant plus au au bord des imaginaires, mais au centre de mouvements de personnes et d’idées qui accentuent et influencent les centres de pouvoir.

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Comment est née cette collaboration entre vos deux musées ?
Meriem Berrada : Ce partenariat est né de la demande du Musée national de l’histoire de l’immigration de s’inscrire dans la Saison Africa 2020 laquelle a sollicité le MACAAL pour une collaboration, notamment à travers une exposition dont j’assurerais le commissariat général. J’ai donc proposé un projet autour de la question de la transmission, un propos et des propositions plastiques qui s’inscrivent dans l’une des quatre thématiques de la Saison, tout en engageant un dialogue des collections des deux musées. D’une part, un jeune musée dédié à la création contemporaine du continent africain et de l’autre côté de la Méditerranée, un musée d’histoire abrité par une institution publique française de près d’un siècle.
Suite à la labellisation du projet par la Saison, nous avons amorcé un travail collaboratif à proprement parler, avec Isabelle qui s’est notamment attachée à conserver une sélection qui reste en résonnance avec les thématiques de circulations et de migrations qui font l’ADN du MNHI.

18 artistes du continent et de sa diaspora sont exposées au Musée de l’Immigration, pouvez-vous nous raconter comment s’est fait la sélection et les dialogues entre les commandes, les collections du MACAAL et du Musée de l’Histoire de l’Immigration ?
MB : La sélection s’est faite à partir des raisons citées plus haut en me posant également la question du commun, de ce qui nous lie finalement. La transmission est inhérente à notre condition humaine, quelle que soit notre origine ou notre géographie de vie. L’exposition engage ainsi un aller-retour permanent entre nos histoires personnelles et l’Histoire avec un grand H.
A travers ce projet, j’ai aussi souhaité adresser la question du Palais de la Porte Dorée construit en 1931 pour célébrer la gloire de l’empire colonial français. L’exposition est pensée comme une réponse contemporaine à ce bâtiment jalonné par une imagerie qui peut être dure à regarder en tant qu’anciens peuples colonisés : du bas-relief de la façade du Palais à la fresque du Forum que les visiteurs pourront traverser pour accéder au Musée de l’immigration qui est habituellement logé dans les étages.
En fait, de par mon premier métier de développement de projets culturels, la question des publics est véritablement ce qui guide ma démarche. C’est aussi pour cela que j’ai accepté la proposition de collaborer avec le MNHI, et parfois de convaincre certains artistes de montrer leur travail dans ce lieu très chargé symboliquement.
Un autre impératif que je me suis imposé est la pluralité des médiums. On ne peut jamais être exhaustif mais il s’agissait de montrer une diversité des expériences de transmission, (intergénérationnelle, horizontale, récit historique etc.) c’était important de démanteler l’image d’un art contemporain africain encore trop réduit à de la figuration colorée, parfois folklorique. Je voulais montrer que les artistes « dits africains » s’emparent aussi bien de la peinture, du dessin, de la vidéo que de la création sonore (d’ailleurs très pointue : cf. Abdessamad el Montassir).
Enfin, il m’a semblé primordial de soulever la question de la responsabilité, de notre responsabilité en tant que commissaires, opérateurs culturels, artistes africains dans la capacité à challenger la narration dominante et de présenter des œuvres qui engagent de manière frontale la responsabilité du regardeur qui peut devenir acteur (cf. installation de Lerato Shadi). Enfin, les deux commandes de l’exposition correspondent aux œuvres monumentales de Joel Andrianomearisoa et Amina Agueznay. Si la première a été composée de manière quasi intuitive et les échanges autour de la production limités à des questions spatiales ou techniques, la seconde a été sous-tendue par un échange avec l’artiste qui a orchestré une production colossale avec 17 artisanes aux quatre coins du Maroc avec une production qui a duré un peu plus d’une année et qui m’a amenée à mon grand bonheur sur le terrain.

L’exposition présentée actuellement au Musée de l’Histoire de l’Immigration porte un titre très poétique « Ce qui s’oublie et ce qui reste ». Pourriez- vous nous raconter l’histoire de ce titre et en quoi il est évocateur de l’exposition ?
Isabelle Renard : Pour répondre à l’invitation de la Saison Africa2020 et au défi lancé par N’Goné Fall de « regarder et comprendre le monde d’un point de vue africain », il nous a semblé important de sonder un socle commun et universel. Que l’on soit né à Cotonou, Rabat, Berlin, Florence, Paris… la question de la transmission – de ce que l’on garde ou de ce qui est volontairement ou involontairement omis – est inhérente à notre humanité. Le titre reflète totalement l’esprit de l’exposition. Nous avons souhaité interroger cette passation destinée à confier à d’autres générations, des mémoires ou fragments de mémoires – individuelles, collectives -, mais aussi des savoirs et savoir-faire, des traditions, rites et objets. Un ensemble de propositions plastiques engagées, critiques, poétiques qui interrogent, amènent à voir autrement et se trouvent au cœur des débats contemporains. Et si les artistes explorent les notions d’héritage et de liens entre générations, ils pointent également, souvent en hors champs, les limites, pertes et ruptures de cette transmission dans un monde globalisé. Les œuvres, tous médiums confondus, tissus, installations, vidéos, peintures, photographies… s’attachent autant aux échanges qu’aux fêlures, autant à ce qui est partagé qu’à ce qui est omis, rendu silencieux et invisible, à Ce qui s’oublie et à ce qui reste…
Et c’est précisément au creux de cet interstice que se situe la réflexion plastique de l’artiste. Il exhume de manière subtile ce qui est caché, oublié. Avec des œuvres qui révèlent l’ineffable, oscillent entre visible et invisible.

Trois idées sont soulevées par les œuvres présentées, pourriez-vous nous raconter chacune d’entre elles, et les œuvres qui les composent… et le parcours imaginé Isabelle
IR : Trois idées force rythment, en effet, le parcours autour des notions de « transmissions de mémoire », « omissions et ruptures », « nouvelles écritures ». Cependant, ces thématiques ne sont pas matérialisées scénographiquement dans l’espace car nous avons souhaité laisser la possibilité aux œuvres de dialoguer entre elles, de se déployer dans leur polysémie, leurs engagements mais aussi leur diversité, leurs facettes et complexité.
« Transmissions de mémoire » s’attache à déceler, dans cette passation de savoirs et savoir-faire, de traditions et de rituels, le processus de mémoire qui s’opère et qui s’avère parfois nécessaire à la construction d’une identité. L’empreinte de l’histoire dans le domaine de l’intime peut également se révéler à travers des objets confiés de façon intergénérationnelle. Par sa circulation et sa réutilisation, l’objet du quotidien acquiert une valeur symbolique. Il devient signe et véhicule de transmission. Ainsi, par exemple, Malik Nejmi dans sa vidéo 4 1 6 0 (2014) scrute l’histoire familiale sur fond d’histoire collective. A partir d’objets confiés par sa grand-mère marocaine, l’artiste entame une réflexion plastique autour de la question de la mémoire, des objets et de leur circulation, à travers des conversations transculturelles et transgénérationnelles. On peut citer également l’exemple de Badr El Hammami qui dans Thabrate (2018), “la lettre” en berbère, réactive, grâce à des objets appartenant à ses parents, un processus obsolète de communication fondé sur l’enregistrement de cassettes audio. L’artiste revisite un mode de correspondance mis en place, entre les années 1960 et 1980, par les travailleurs immigrés marocains venus en France et leurs familles restées au Maghreb.
Au creux de ces héritages pluriels, percent des points de fracture, mais aussi des oublis, des effacements historiques, qu’ils soient conscients ou inconscients. Dans « omissions et ruptures », certains artistes révèlent les limites et pertes de cette transmission mais aussi les ruptures que peuvent engendrer les migrations. D’autres dénoncent l’instrumentalisation de la mémoire par l’occultation de pans de l’Histoire.
Amina Agueznay, par exemple, s’intéresse dans son œuvre Curriculum vitae (2021), aux savoir-faire artisanaux du Maroc. Elle perpétue des traditions séculaires en invitant des tisserandes à broder les signes qui font partie de leur langage professionnel et dont elles connaissent la signification, mais aussi les signes qu’elles utilisent sans en connaitre le sens. Tout en perpétuant des traditions séculaires, l’artiste questionne ici les risques de rupture dans le processus de transmission.
Zineb Sedira, dans son installation vidéo Mother Tongue (2002) examine les notions de préservation mais aussi de perte d’identité culturelle. À travers une chaîne matrilinéaire, l’artiste sa mère et sa fille, dialoguent, deux par deux sur trois écrans, chacune dans sa langue maternelle (français, arabe et anglais). Mais la communication semble rompue entre la petite-fille et la grand-mère qui ne se comprennent plus. Si le triple langage de l’artiste témoigne de la richesse de son identité multiple, l’œuvre dévoile les ruptures que peuvent générer les expériences diasporiques.
Autre exemple, l’artiste sud-africaine Lerato Shadi questionne la présence/absence du corps noir dans l’espace public. Dans Seriti Se (2015-2021), elle propose aux visiteurs d’effacer des noms de femmes oubliées par l’Histoire, qu’elle a préalablement inscrits sur les murs. Par ce geste, l’artiste invite le visiteur à s’engager et à s’informer sur la trajectoire de la personne dont il a effacé le nom. Le processus de réparation de cet effacement historique peut alors s’accomplir.
Enfin, les rencontres, confrontations d’expériences et de modes de vie entre différentes cultures permettent aux artistes d’interroger la diversité de leurs influences. Une hybridation qui défie les clichés exotisants liés au continent africain et donne naissance à de nouvelles écritures plastiques, reflets d’identités multiples.
Emo de Medeiros, par exemple, puise dans la richesse de ses deux héritages, africain et européen, et s’inspire à la fois de l’art traditionnel béninois (notamment de la technique de l’appliqué née au 18e siècle et issue d’un art de cour du royaume du Dahomey) et des nouvelles technologies. Il donne naissance à la série des Surtentures, initiée en 2015, et propose des tableaux textiles via un langage fait d’icônes et de pictogrammes contemporains. Télescopant les univers visuels et les temporalités, il fournit des clés de lectures à ces figures énigmatiques par l’utilisation de puces électroniques permettant de décoder les rebus. Une nouvelle forme d’écriture se révèle entre passé, présent et futur.

Il y a une part importante donnée aux images, photographies/ vidéos, avec différentes générations présentées comme Zineb Sedira, Ymane Fakhir, Btihal Remli, Ishola Akpo, Badr El Hammami, Sammy Baloji, Malik Nejmi ou encore Abdessamad El Montassir. Selon vous cela reflète-t-il aussi les préoccupations et pratiques de l’image du continent africain et son évolution ? Et qu’observez vous actuellement sur les nouvelles écritures et pratique de l’image élargie ?
MB : On peut dire que l’exposition montre une partie de ces préoccupations et pratiques. Il faut toutefois nuancer car Ce qui s’oublie et ce qui reste a été conçue en résonance avec le contexte français, ce qui crée un biais naturel dans la sélection et rend l’extrapolation de pratiques communes au continent caduque. Je pense que les pratiques de l’image sont beaucoup plus larges et complexes sur le continent aujourd’hui que ce que montre l’exposition qui regroupe une majorité d’artiste en lien avec l’Afrique dite francophone dont les réalités de production culturelle ne sont pas représentatives de l’ensemble du continent. Aussi ma participation au comité curatorial de la Biennale de Bamako 2021 me permet de dire- preuve s’il en fallait- que la production est non seulement prolifique mais qu’elle explore l’image bien au-delà de ses acceptions matérielles usuelles. Je ne peux pas en dévoiler beaucoup pour le moment mais je vous invite à suivre la sélection et la programmation qui seront bientôt annoncées.

Lors de l’ouverture de l’exposition au public, avez-vous prévu des temps de rencontres, conférences ou autres autour de l’exposition ?
IR : Pendant la fermeture d’avril à mai, des visio-visites de l’exposition ont été proposées. A partir de la réouverture du 19 mai, sont proposées :

• des micro-visites tous les weekends après-midi (avec notamment l’activation de l’œuvre de Lerato Shadi). Il s’agit d’un focus de 20 à 30’
• des visites guidées de l’exposition les samedi à 11h, tous les 15 jours
• des ateliers en famille (6/12 ans) les samedi à 10h30 (durée 1h30), 1 fois par mois.
  Par ailleurs, la revue du Musée national de l’Histoire de l’Immigration, Hommes & Migrations, consacre son numéro aux « Diasporas africaines et créativité » avec le portfolio de l’exposition.
  Enfin, un site internet dédié à l’exposition présente les intentions du commissariat ainsi que l’ensemble des œuvres du parcours. La parole est donnée aux artistes à travers de courtes vidéos diffusées sur le site.
  Cf. http://www.histoire-immigration.fr/ce-qui-s-oublie-et-ce-qui-reste

Cette exposition se rendra-t-elle ensuite au MACAAL à Marrakech afin que les marrakchis puissent la découvrir ?
MB : L’itinérance de l’exposition n’est pas prévue et si elle devait se faire elle serait forcément adaptée, car un tel projet est indissociable de son contexte de monstration.

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Pourriez-vous vous présenter et nous dire quelques mots sur votre duo (formation, où vous êtes basées, comment vous vous êtes rencontrés si cela est pertinent, par exemple si vous faites toutes vos œuvres ensembles ou seulement sur des projets) ?
Nous sommes des amis d’enfance et notre amitié s’est nouée autour d’une passion commune pour la photographie et le cinéma. Nous avons passé presque dix ans à l’étranger où chacun a étudié et travaillé : Chahine a étudié le cinéma et la philosophie au King’s College de Londres ; Kaïs est diplômé d’architecture de l’ENSA Paris-Malaquais. Malgré nos parcours très différents nous avons construit avec le temps un terrain de jeu commun qui est devenu la base de notre travail aujourd’hui. Ces dernières années, nous avons passé beaucoup de notre temps libre à explorer ensemble l’histoire des technologies des médias, à retracer la généalogie de la caméra, les ancêtres de l’optique, à expérimenter différentes méthodes allant de la Chronophotographie à la Camera Obscura. Au départ c’était vraiment la curiosité qui guidaient nos recherches et nos expérimentations, et puis petit à petit c’est devenu un peu comme un rituel pour nous deux. Notre pratique commune a évolué organiquement de ce terrain de jeu que nous nous sommes créés et qui continue à se nourrir aujourd’hui.

Pourriez-vous nous présenter chacun vos pratiques respectives et vos thèmes de prédilections ?
Chahine : Ma pratique s’articule autour de questionnements qui portent sur la nature de l’image photographique et ses enjeux sur le terrain de la perception. Qu’est ce qui dans l’image fait sens ? Comment l’image inscrit-elle la mémoire du sensible ? Comment l’image affecte-t-elle le corps de celui ou celle qui la regarde ? De ces questions découlent les dispositifs photographiques et filmiques que je mets en place. Mes travaux explorent les thèmes de la mémoire et de l’oubli, de l’imaginaire et de l’inconscient, du désir et de la violence, du rapport entre le regard et le pouvoir, l’humain et la machine, le corps et le paysage… Un sujet qui revient souvent est celui de l’image comme trace, comme témoin d’une mémoire matérielle. Celle-ci se situe à la marge du visible et de l’invisible, habitée par un sentiment d’inquiétante étrangeté, ce qui traverse à la fois mon travail sur le médium et le choix de mes sujets.
Kaïs : Ces dernières années j’ai particulièrement travaillé sur le thème de la ruine et sur la notion du sauvage. Mon approche de l’objet, qu’il s’agisse du bâtiment ou d’une pièce graphique, tourne autour de sa matérialité et de ses mécanismes de décomposition, mettant en rapport le lien ambigu qui existe entre matière inanimée et matière vivante. La mémoire est exprimée à travers la matérialité de l’objet, les traces tangibles de son vieillissement et la mutation constante de sa forme. Pour l’architecture comme pour la photographie ou la vidéo je cherche à explorer les qualités plastiques de la matière en décomposition pour mettre en avant les différentes temporalités qui la traversent. Je recherche dans mon travail un sentiment de constant inachèvement, un état de suspension donnant à l’œuvre une certaine étrangeté et créant un rapport d’altérité avec celui qui la regarde.

Comment se passent vos collaborations ?
Nous avons souvent collaboré l’un et l’autre sur nos projets individuels donc notre pratique commune s’est développée assez naturellement. Dans notre processus créatif nous sommes plutôt complémentaires. Nous partageons un grand nombre d’intérêts conceptuels et esthétiques, mais chacun a une méthode de travail qui lui est propre : Chahine est généralement plus prolifique dans son approche, elle multiplie les questionnements autour de la pièce sur laquelle on travaille et apporte de nouveaux angles pour expérimenter. Kaïs a plus tendance à se concentrer sur une direction précise, à insister sur la méthode pour épuiser les essais sur la pièce. Notre approche se construit donc à deux voix, en instaurant un dialogue dans la production de l’œuvre jusqu’à parvenir à un point où l’objet nous parle en retour.
Dans les travaux qu’on a produit ensemble on explore les thèmes de l’intime, la mémoire, la tactilité de l’image, le geste… Il y a toujours une forme de rituel qui est associée à nos projets. Elle se manifeste à la fois à travers les techniques qu’on met en œuvre (les rituels de la photographie, de la chambre noire) mais aussi dans notre approche conceptuelle. Lorsqu’on se met à produire une pièce ou à faire des essais, on ne parle pas beaucoup. Les gestes se succèdent dans le silence, on travaille presque d’une seule main, et lorsqu’on arrive à un résultat on l’observe tous les deux, on échange quelques mots, puis on recommence.

Chahine, ton travail s’articule entre le digital et l’analogique, des œuvres plastiques mais aussi de plus en plus de vidéos, peux-tu nous présenter tes dernières vidéos, comme The Cut et Chergui ?
Ces dernières années je me suis penchée sur la dimension spectrale de l’image pour aborder les questions de la mémoire, de la trace et de l’archive. Je suis un jour tombée sur des images d’archives filmées par un industriel italien documentant ses voyages à travers le Maroc ; ces images sont devenues la base sur laquelle j’ai réalisé Chergui. J’ai été particulièrement frappée par les gestes fuyants des femmes filmées. Pour moi ces gestes trahissent la présence invasive de la caméra, inversant le rapport de pouvoir entre celui qui regarde et celles qui sont vues. Les images de Chergui ont été générées à travers de multiples mutations des images d’origine, une série de copies et d’erreurs. En accélérant la dégradation des images, j’ai cherché à rendre ces figures féminines insaisissables au regard. Dans The Cut (réalisé d’ailleurs en collaboration avec Kaïs), j’ai documenté le sacrifice du mouton. À travers cette vidéo, j’ai voulu faire appel à la dimension sacrée – ou mystique – de l’image filmique, tout en explorant l’atmosphère du rituel et le labeur qui y est associé, de la préparation au nettoyage du corps, en passant par l’égorgement de l’animal.
Dans ces deux vidéos, l’intégrité de l’image est remise en question. Le corps même du film est marqué de déformations, de déchirures et de griffures, au point où les contours des figures s’effacent et les frontières entre l’extérieur et l’intérieur de l’image disparaissent. C’est dans cette zone de flou, d’incertitude entre l’absence et la présence, le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire, que je situe – ou que je cherche – le spectre de l’image. Chergui et The Cut mettent en scène des rituels de mémoire qui invoquent ce spectre, une sorte d’image fantôme, ou “mort-vivante”.

Kaïs, comment s’articule ton travail d’architecte et de photographe, ces pratiques sont-elles complètement dissociées ou se nourrissent-elles ?
Un certain nombre de ponts existent entre mes projets d’architecture et ma pratique photographique, mais ce n’est pas systématique. Ce lien se retrouve notamment dans mon approche matérielle de l’œuvre : je cherche souvent à explorer les qualités plastiques de la matière brute, que ce soit dans l’usage de matériaux dénudés en architecture ou par le travail sur la matière de l’image photographique, son épaisseur, son toucher. En ce qui concerne ma pratique architecturale, j’ai tendance à considérer le bâtiment comme un objet “autre”, à la fois inanimé et vivant car étudié dans le cadre d’une transformation constante. Le bâtiment vit donc il vieillit. Les mécanismes de vieillissement du bâtiment, voire de dégradation, sont souvent au cœur de mes projets, et les usages que j’imagine pour ces espaces s’inscrivent dans ce mécanisme de décomposition. Les recherches sur l’art auto-destructif effectuées par Gustav Metzger au cours des années 60 et les travaux du groupe SITE dans les années 70 ont beaucoup inspiré ma pratique architecturale et ont nourri mon intérêt pour la ruine.
Cet attrait pour l’œuvre inachevée se retrouve peut-être aussi dans ma pratique photographique. Les scènes que je cherche à capturer sont contenues dans un mouvement figé, un geste à peine démarré ou en cours de réalisation. Mes sujets sont souvent aliénés à travers le geste photographique ; ils sont traversés par une temporalité ambiguë, suspendue entre persistance et changement.

Avec Dabaphoto, vous êtes exposés avec toute une jeune scène photographique marocaine ( née entre 1990 et 2000), qu’est-ce qui vous a particulièrement étonné ?
Ce qui nous a particulièrement étonné dans cette exposition c’est de constater la diversité des visions qui existe chez les différents artistes, à la fois dans les approches, les sujets, les choix de supports ou d’installation. Chaque artiste qui y est présenté est arrivé à la photographie par une trajectoire différente et se l’est appropriée d’une manière singulière. Pour nous Dabaphoto manifeste vraiment la richesse de la scène photographique émergente au Maroc. Ça a donc été très stimulant pour nous de découvrir cette diversité des œuvres présentées dans cette exposition. Une pièce qui nous a particulièrement marqué et intrigué est celle de Yassine Rachidi ! Son texte “Mabrouk l’aveugle” et l’installation qui l’accompagne déploie son univers poétique dans l’espace. Sa pièce nous a beaucoup touché, dans cette dynamique élégante entre mélancolie et absurde, sa proximité avec Mabrouk, son intimité avec le sujet. Yassine met ici en avant une dimension affective qui fait écho avec notre propre travail.

Dans le cadre de Dabaphoto, nous présentons votre travail avec deux séries réalisées en cyanotype. Pourquoi avoir choisi cette technique traditionnelle et en quoi consiste ces séries ?
Nous avons choisi de travailler avec l’impression cyanotype sur ces séries car le mode d’impression est lui-même marqué par un contact entre l’image et le support, entre la lumière et la solution. Notre intérêt pour de telles méthodes, qui peuvent être considérées comme obsolètes, est de questionner la nature même de l’image photographique en revenant à son mécanisme le plus “primitif” : celui du jeu de l’ombre et de la lumière. Dans les deux séries que nous présentons à Dabaphoto, Le Pli et l’Étreinte, nous explorons en particulier le caractère fantomatique de l’image photographique à travers le geste et l’empreinte. En s’inspirant du modèle de la chronophotographie nous avons cherché à décomposer le geste à travers le motif de la série. La transformation du geste est doublée par la transformation du médium : la figure féminine – femme-voile ou femme-arbre – qui hante les deux séries fait écho à la matière même de l’image photographique qui est marquée par une trace, une forme qui se dévoile et qui se révèle ou qui, à l’inverse, se retire et disparaît.

Quels sont vos projets communs et distincts pour 2021 et 2022 ?
Nos projets pour l’année à venir sont principalement communs. Nous avons débuté le 24 mai une résidence avec l’Atelier de l’Observatoire. Nous travaillons ici sur la mémoire des plantes et des insectes dans la région de Bouskoura, près de Casablanca. Mettant en œuvre différents procédés photographiques pour documenter la mémoire du paysage périurbain, ce projet développe nos recherches autour de l’empreinte photographique comme trace d’une mémoire matérielle. Le travail issu de cette résidence sera exposé en Septembre dans le cadre du Musée collectif de Casablanca. Nous venons aussi de lancer le projet Kimiā, un collectif dédié aux pratiques expérimentales de la photographie, du cinéma et aux autres arts des médias. Nous cherchons à faire valoriser les modes de production d’image à petite échelle, les méthodes artisanales ainsi que les pratiques qui réinventent et qui se réapproprient les outils de création de l’image. Pour ce projet nous mettons en place un programme d’ateliers qui nous permet de partager des méthodes, techniques ainsi que des ressources autour de ces pratiques. En parallèle nous travaillons aussi sur la réalisation d’un court métrage, Aziza, dont la sortie est prévue pour 2022.

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Peux- tu te présenter ainsi que ton approche artistique ?
Yassine Rachidi, 25 ans – toutes ses dents – et artiste multidisciplinaire. J’explore dans ma pratique différentes formes narratives – l’écrit, la photo, la vidéo, le collage sonore – tout en essayant de creuser la transversalité qui existe entre littérature et arts visuels. Sur les fiches d’embarquements dans l’avion pour occupation j’inscris enquêteur.

Tu es basé à Montréal, continues- tu, et pourquoi dans le cadre de tes projets artistiques à circuler entre le Maroc, la Tunisie ?
Oui je continue à bourlinguer entre les deux rives et trouve ces derniers temps l’entre-deux très fertile. J’ai grandi d’un côté (le Canada) où tout fonctionne mais où les rues sont vides tandis que l’autre côté (le Maroc) rien ne va mais les rues sont pleines. Je crois que le chaos nous tient en éveil et qu’aujourd’hui il est important de ne pas s’endormir. Au Maroc comme en Tunisie il y a une part informelle aux solutions qu’on trouve à nos problèmes et contrairement à où j’ai grandi, le tissu social est hétérogène et laisse place à l’absurde. La région MENA c’est un grand théâtre. Il y a un tel bagage historique, culturel mais surtout humain de l’autre côté. C’est ce qui m’a aspiré et m’inspire je crois dans mon travail.

Peux-tu nous parler de la ville Asfi Safi, quel est ton lien avec cette ville et peux tu nous parler si cette ville a un impact sur ton travail ?
Je suis né à Asfi et y ai grandi jusqu’à mes 5 ans, j’ai donc un lien très naïf aux souvenirs que j’ai de cette ville. Je crois que comme toutes les villes portuaires, Asfi a longtemps été une porte vers le monde.
Voyez, l’océan ramène les poissons, les colons mais aussi les mythes. J’ai grandi à travers des histoires et des halkas (contes) de ce monde qu’a connu Safi et que mes parents m’ont conté dans mon enfance. Tout récemment j’y ai passé 4 mois où je faisais de la recherche sur Tighaline, une cité maritime enfouie au large de Beddouza (village au nord à 30 km de Safi). Il n’y a que très peu sinon aucun article sérieux sur la question. Le capitaine Cousteau projetait de la visiter mais il est mort avant. Ne reste que des halkas (contes) et des mythes des anciens sur la cité et sur ses sirènes que des pêcheurs auraient vu donner naissance dans une grotte qui y fait face (la grotte du Studieux).

Je crois que tu es très investis dans le football, y a t-il un lien avec ton travail artistique ?
J’adore le foot, je suis un grand amoureux du ballon rond et de ses poètes. J’aimerais qu’il y ait un lien avec mon travail, mais il n’y en a aucun jusqu’à présent.

Nous avons beaucoup aimé ton projet super poétique « Lost in transition », peux- tu nous raconter la génèse de ce projet, la rencontre avec ce pêcheur, la collaboration avec Amy Douglas-Morris Benavides, si ce projet continue et en quoi consiste l’oeuvre finale ?
Mohsen est un homme de l’éphémère et sa dérive. Le projet explorait en 2019 la pratique de cet homme qui erre depuis 30 ans sur la côte de Zarzis, dans le sud-est de la Tunisie, pour collecter des objets perdus de migrants clandestins. Ce qui n’était au départ qu’une action écologique qui a rapidement pris une tournure sociopolitique lorsque Mohsen s’est mis à trouver des corps et à archiver des centaines de milliers de bouteilles de plastique (qui lui a valu le record Guinness du plus grand nombre de bouteilles amassées en mer). Des 150 000 bouteilles qu’il a ramassées, 40 d’entre elles portaient des messages. J’avais alors organisé à Tunis (en collaborant avec Amy DMB) une exposition immersive composée de différentes installations qui exploraient les liens entre ces lettres qu’il trouvait en mer et les trames narratives existantes dans les vêtements des migrants qu’il archivait. En darija, les migrants sans papiers on les appelle les « harraga » (les brûleurs). C’est une expression qui est très courante mais qui éveille aussi beaucoup de questions. Le langage n’est jamais innocent, n’est-ce pas ? On a cherché avec ce projet à investiguer les traces que laissent ces brûleurs et la nature de leur feu et des histoires qu’il porte. Les chiffres aujourd’hui mettent en lumière la migration clandestine mais l’oblitèrent paradoxalement. Je pense qu’ils ne peuvent que représenter de façon abstraite et aseptisée un phénomène qui comporte des dimensions éthiques et des sentiments moraux. C’est cette part qu’on cherchait à éveiller avec les bouteilles de Mohsen.
Le projet a été présenté une fois dans son ensemble à Tunis et une partie du projet est aujourd’hui exposée à la Blackwood Gallery à Toronto dans le cadre de l’exposition Migratory Passages. Nous aimerions reconduire l’exposition de l’autre côté de la Méditerranée par la suite si Dieu veut et si l’opportunité se présente.

Peux-tu nous parler de tes derniers projets et nous les raconter ?
Le dernier mojo qui me vient en tête c’est A life full of holes. C’est un récit que j’ai écrit durant le premier confinement et qui explorait le grand trou qu’a laissé William Lyttle, l’homme-taupe de Hackney (quartier de Londres). Un personnage à la fois mystérieux et absurde qui avait fait la manche des faits divers d’un journal local en 2006 lorsqu’il a été expulsé de sa maison et qu’on avait découvert qu’il avait creusé durant 4 décennies sous sa maison une série complexe de tunnels allant jusqu’à 8 mètres de profondeur et 20 mètres de largeur. La nouvelle que j’avais écrit creusait à ma manière les raisons qui poussait cet homme en toute lucidité à chercher refuge dans ses tunnels et les merveilles de son monde souterrain. Le récit dressait alors une ode à cet antihéros qui s’était tant enfoui sous terre qu’il n’en est jamais réellement revenu. J’en avais alors édité 12 copies que j’avais envoyé à douze endroits sur terre à un moment où les enveloppes voyageaient lorsque les corps ne le pouvaient pas. Puis j’ai collé une centaine d’affiches à Montréal illustrant son portrait et laissant une adresse courriel. J’ai reçu plusieurs messages de curieux mais aussi d’inconnus à la recherche d’amitié. Enfin, c’était peut-être ma manière à moi de mesurer la profondeur du trou qui me séparait des autres piétons de la ville en ces temps absurdes et difficiles.

Avec Dabaphoto, tu expose, avec toute une jeune scène photographique marocaine (née entre 1990 et 2000), peut être un projet t’a-t-il touché particulièrement ?
Les cyanotypes de Kais et Chahine ! Je crois que comme plusieurs j’ai été intrigué par le procédé photo qu’ils ont utilisé (le cyanotype) et ressenti la matérialité du tirage dans leurs images. C’est des monochromes bleus qui épurent l’image mais qui dans leur cas ont aussi mis l’accent sur les corps.

Dans Dabaphoto 6, c’est ton travail Mabrouk l’aveugle qui est exposé à la fois avec une vidéo et un livre, peux- tu nous parler de ce projet ?
Mabrouk est un personnage de l’absurde, du paradoxe et donc du divin. Le projet tourne autour d’une nouvelle littéraire que j’ai écrit et qui prose l’histoire de ce photographe aveugle de l’Avenue Habib Bourguiba à Tunis. Durant mes 8 mois passés en Tunisie j’y ai fait la rencontre de cet homme qui tirait le portrait de passants sur l’avenue pour 3 dinars. J’y ai collectionné 56 portraits qu’il m’a tiré à chaque rencontre et en a fait un film en stop-motion présenté dans l’exposition. Le texte qui y est aussi présenté raconte le paradoxe de cet homme aveuglé par observation prolongée du soleil et brouille la barrière entre le réel et l’imaginaire de cette rencontre et de ce personnage qui éveille une poésie de l’éphémère et du divin. Mabrouk ressemble à un saint dont l’auréole se serait enfoncée sur son front et le maintiendrait suspendu aux cieux.

Quels sont tes projets dans les prochains mois ?
Parlant de paradoxe encore une fois, je travaille sur une nouvelle littéraire qui a pour titre l’Histoire du poète qui ne savait ni lire, ni écrire. Elle raconte l’histoire d’un poète illettré résigné à ne pas apprendre à l’alphabet de peur que ses histoires lui échappent. En allant au Maroc, j’ai fait une fixation sur cet écrivain analphabète – Mohammed Mrabet – et m’étais résolu à faire sa rencontre pour pouvoir continuer à écrire mon histoire. Je l’ai finalement trouvé sortant les poubelles dans une ruelle près du Souk Kasabarata à Tanger par bouche à oreille et on a pris une marche vers le souk des poissons. Je travaille à écrire l’histoire de ce poète oublié et de ses contes qui sont dans une traversée permanente entre réel et l’imaginaire à l’image même de Mrabet qui à 85 ans ne distingue plus sa réalité de son imagination.

L’article Les enquêtes artistiques – Interview de Yassine Rachidi est apparu en premier sur Afrique In Visu.

Les lecteurs d’Afrique in visu ont découvert ton travail en 2012, avec ta série « industrielle ». Une série très différente de ta pratique autour de l’image aujourd’hui. Peux-tu nous parler de son évolution et de ton rapport au temps si important aujourd’hui ?

Je l’avais presque oublié ! J’ai en tête un très grand tirage qu’avait produit et présenté Mehdi Hadj Khalifa dans le cadre de Mastermind en 2012 justement et qui est l’un des tout premiers projets que je montre. Ce qui s’est passé depuis ce temps c’est que je n’ai cessé d’expérimenter différentes formes de pratiques photographique qui me rapprochaient petit à petit de mon travail actuel, qui à mon sens, est l’aboutissement d’un processus où le regard vers l’extérieur se tourne vers l’intérieur, sûrement par nécessité d’aborder des questions plus intimes et donc plus universelles.
Cette série dont tu parles, avec le temps, je la vois comme une exploration d’un Maroc que je redécouvre après être partie 10 ans. Entre 2001 et 2011 ce sont 10 années charnières dans notre histoire contemporaine. C’est la promesse, l’utopie d’un pays en pleine croissance avec des industries qui se développent partout dans et autour des grandes villes. Une vitrine du développement que j’avais sublimée en travaillant sur des couleurs vives et des tirages en très grands formats.
Cette utopie devait amener avec elle l’espoir de l’emploi et de l’amélioration des conditions sociales mais je crois que nous sommes toujours dans l’utopie. Encore plus aujourd’hui.
Par contre, mon travail est passé progressivement de l’impact de l’extérieur sur nos vies, nos trajectoires et nos perspectives vers l’empreinte de l’intérieur sur nos choix, nos états d’âme, nos rêves et donc notre rapport au monde. Aujourd’hui, je m’intéresse plutôt aux individus qui composent cette société en commençant par moi.

En 2012, c’est aussi le début de ton retour au Maroc et le temps où émerge le projet LE 18, un projet artistique à part entière. Peux-tu nous en parler ?

Comme encore aujourd’hui la plupart de mon temps y est dédié, je continue de le considérer comme un projet personnel, sinon je ne pourrais pas accepter qu’il me prenne autant de temps et parfois le dessus sur d’autres projets. Cela ne signifie pas qu’il m’appartient ou que je suis seule à décider de ce qu’il doit être, mais c’est le rapport que j’entretiens avec LE 18. Je n’ai toujours pas réglé cette histoire de savoir si oui ou non je peux y déployer mon travail personnel photographique. Je n’arrive pas à faire se rencontrer les deux. En tout cas LE 18 est un merveilleux espace pour démarrer les conversations qui peuvent donner lieu a des projets dans l’espace ou ailleurs. Et lorsque j’y opère par la programmation ou par le commissariat c’est autant de pratiques qui nourrissent le reste de mon travail. Cette opportunité incroyable d’avoir un accès privilégié au travail des autres et de pouvoir les accompagner ou simplement être en conversation avec des artistes ou des membres de l’équipe, je ne pense pas pouvoir m’en passer même si par moment tout cela me submerge.
LE 18 aujourd’hui parle de lui même, il suffit d’aller sur la plateforme pour comprendre très vite la diversité et l’hétérogénéité de la proposition et des visions. C’est un lieu protéiforme qui a la capacité d’être traversé par des projets très divers dans leur écriture et leur format.
Je ne le vois plus du tout comme l’artist run space dont on parlait au départ mais plutôt comme un petit centre culturel.

Depuis plusieurs années, tu mène un travail qui s’intitule « Everything is temporary », comme une sorte de journal intime/ album de vie. Peux tu nous raconter ce projet et la forme de restitution à travers lequel tu l’imagine  ?

C’est un peu ça. Journal intime, ou « extime » pour reprendre le terme de Michel Tournier. En tout cas il y a dedans beaucoup de moi qui regarde le monde et aussi de moi qui me regarde. Puis il y a moi qui essaie de faire ce projet de livre mais qui n’y arrive pas parce ce qu’à différents moments du processus quelque chose est venue ralentir ou stopper son avancement depuis 2015.
Bien entendu, ce ne sont que des prétextes pour ne pas aller au bout de cette histoire romantique. Car le livre parle aussi d’amour et de rupture. J’ai avec ce projet une relation viscérale et problématique car il touche à quelques unes des questions qui n’ont pas de réponses. J’y questionne aussi mon rapport à la photographie donc à l’écriture, par l’image, par les mots ou par le silence.

Extrait : « Ce livre, sous forme de notes et de collecte photographique et textuelle, a fait de nombreux aller retour entre le présent et l’oubli, passant d’un dossier à l’autre, de la corbeille au bureau et ainsi de suite, comme un désir non-assumé. Un refuge entre la vie réelle et mes divagations quotidiennes. Un refuge agréable, sensible et protecteur. Le repère nébuleux de ma psyché. Ce projet aurait pu rester la, dans le document Word, comme un secret tandis que je ne cesse d’en parler autour de moi pour me donner le courage de le finir et honorer les attentes de mes amis, malgré mes appréhensions. Peurs fondamentales qui se trouvent à l’endroit où l’intime s’apprête à confronter l’extérieur et se révéler dans une hésitation maladive. Hésitation, elle même alimentée par le vertige des allers retours entre ordre et chaos que ce livre essaie de contenir. »

Ce qu’on trouve dans ce livre à paraître ce sont des fictions à partir de la photographie que je fais de ma vie de tous les jours. Je mélange le puzzle et j’essaie de le remonter.

Pour sa forme, je crois qu’elle est déjà là. Ce sont des fragments du projet en cours, sous forme d’interviews, de conversations, d’expositions (de fragments). Je crois qu’une plateforme pourrait voir le jour pour mettre ensemble tout ça. Je pensais que le livre était un aboutissement, qu’il ferait de l’ordre dans le chantier, mais je crois que ce ne sera qu’une partie, un autre fragment à partir duquel je pourrai déployer d’autres propositions.
Toujours dans cette démarche de questionner le statut de chacun et d’inverser les rôles (que j’adopte souvent dans les projets), j’invite le curateur à exposer son interprétation de « Everything is temporary ». Hicham Bouzid de Think Tanger sera probablement le premier à en donner une version sur une exposition qui aura lieu au mois de mai à Marrakech en marge de Dabaphoto 6.

Ce travail autour de ta pratique de la photographie vernaculaire, t’a amené récemment à penser un projet collaboratif intitulé « About us » que tu as mené avec les mamans de Dar Bellarj, peux tu nous raconter la genèse de ce projet, son évolution et sa restitution ?

Un peu comme « Everything is temporary », « About us » parle de nous, les individus, qui composons des groupes, des couples, des familles, des sociétés. Ce projet s’intéresse à l’album de famille de onze femmes avec lesquels j’ai travaillé sur plusieurs ateliers durant l’année 2019. Nous n’avons produit aucune image, mais plutôt activé les souvenirs en dépoussiérant de vieux album et en prenant le temps de regarder les détails dans les photos de chacune. Nous avons parlé des histoires de familles, de rituels, de cérémonies, de moments heureux ou tristes. Nous avons tous en commun au delà de nos parcours, nos origines, et notre appartenance socio-culturel, une même façon de ressentir la manifestation du temps quand on prend le temps de regarder les photos. Une même façon de nous émerveiller face au changement. Ce travail sur la photographie permet aussi de se questionner sur des sujets que nous avons du mal à formuler comme le temps ou la mort par exemple. Ce qui m’intéressais au départ était de comprendre comment et pourquoi on garde cette archive en premier lieu ? Pourquoi réactiver le souvenir à l’infini, comment se re-raconter et se réapproprier son histoire ? Que raconte de nous notre rapport au passé et à l’archive ? Comment nos modes de vie, nos habitudes et nos rituels ont transformé notre usage de la photographie et de l’image ?
« About us » est une étape dans la tentative d’appréhender la question de l’archive, sa fonction et sa valeur.
A côté de cela, dans cette première phase, il y avait aussi une dimension du travail et de la réflexion collective. Avec les mamans douées de Dar Bellarj mais aussi avec Noureddine Ezarraf qui est artiste et qui aborde dans ses projets la question de la documentation sous divers formes. Il a amené une dimension plus contextuelle et documentaire grâce à sa collection de journaux Lamalif, journal économique et culturel parut entre les années 60 et 80 dans lequel on retrouve des articles de Fatema Mernissi qui parle sous différents aspects de la femme dans la société marocaine. Nous avons aussi menés avec Noureddine une série d’interviews avec les femmes car nous voulions produire un journal qui serait un fragment de l’exposition et qui prolongerait en quelque sorte l’idée que le personnel est politique. La question qu’on pourrait se poser est pourquoi exposer des photos d’album de famille ? Et pourquoi pas ? Les anonymes sont et font l’histoire de ce pays. « About us » en darija est traduit par « Qui sommes nous ? ». Je voulais que cette exposition fasse écho chez le visiteur qui se poserait cette même question, en faisant appel à sa mémoire ou en créant une nouvelle fiction.
Dans le journal que peuvent emporter les visiteurs on trouve des retranscriptions de conversations avec les femmes, des textes personnels ou des textes qui parlent de l’image, d’une image, d’une histoire vécue.

Il y a aussi le projet Boulevard de la résistance que tu mènes autour des mutations et fractures de la ville de Marrakech où tu habites. Un projet encore très différent par sa forme, montrant comment tu repenses ton esthétique et approche pour chacun des projets, peux-tu nous en parler ?

Dans « Boulevard de la résistance », je crois que je suis dans cette démarche de départ d’observer les transformations et les mutations de la ville et de la société en commençant par ce qui m’entoure et qui est géographiquement proche. Un sujet en particulier revient de plus en plus souvent dans mes propositions et celui de notre rapport à l’autre et de fait je voulais questionner l’impacte du tourisme sur le mode de vie des gens et sur les interactions sociales. Notamment à Marrakech où je vis depuis 10 ans et dont l’économie du tourisme est après l’artisanat la plus importante. D’un côté, cela a permis de prendre conscience du capital patrimonial de la ville et de faire un effort de préservation des sites historiques mais aussi immatériel et de l’autre cela bouscule l’équilibre des écosystèmes de la ville et produit des formes de gentrification en plus de creuser des tranchées économiques et culturels entre les gens. Ceci est visible simplement en passant d’un quartier à un autre de la médina.
Dans « Boulevard de la résistance » j’évoque ces fractures au travers de différents axes et celui sur lequel je me suis surtout focalisé pour le moment est le projet intitulé « Faux Guides » que je mène avec l’architecte et chercheuse Flore Grassiot qui questionne justement ce rapport de méfiance et défiance, de tension et de ressentiment qui nait lorsqu’il existe un déséquilibre. Nous n’avons pas l’ambition ni la vocation de trouver des solutions mais de mettre en lumière les préjugés et les « à priori », que nous portons les uns et les autres par notre ignorance et l’aveuglement que peut parfois amener la course au développement à l’occidental. Des fractures systémiques s’opèrent dans la société et affectent profondément les relations et les interactions sociales et c’est un danger qui guettent lorsque certains se sentent en marge, inconsidérés voir méprisés dans leur société.
« Faux Guides » a pour l’instant fait l’objet d’une série d’interviews, d’interventions et d’un article qui interroge l’idée que chacun se fait de ce phénomène né de l’industrie du tourisme. Car « Faux Guides » n’est pas juste celui qui usurpe la profession du guide officiel mais potentiellement n’importe quel habitant local qui se balade dans la ville avec un étranger sans autorisation. Avant que la pandémie ne mette un frein à nos projets, nous avions l’envie de produire une édition qui reprendrait les notions de détournement, d’intelligence intuitive, de système D, de débrouille des économies informels. Nous sommes toujours à la recherche du bon format.

Et dans les mois à venir ?

Là, je pars donner un atelier à l’école des Beaux Arts de Tétouan. Je suis toute excitée car je vais quitter Marrakech un petit peu pour le Nord du Maroc et surtout Tetouan qui m’évoque quelques souvenirs de mon enfance.
Après cela je rentre à Marrakech préparer la prochaine édition de Dabaphoto qui ouvrira à la fin du mois de mars. Cette 6eme édition est dédié à l’argentique et aux techniques traditionnels à travers une exposition collective et série de programme public entre mars et juin. Un cycle dont je fais le commissariat avec Jeanne Mercier.
Et enfin si tout va bien « Everything is temporary » sortira cette année☺

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